Скульптура в камне ли, металле, дереве или любом другом материале традиционно воспринималась как наиболее статичная форма выражения, требующая непременного взаимодействия с окружающей средой. На рубеже ХIХ и ХХ веков возник неоклассицизм, обратившийся к античной и средневековой традиции ваяния. Это была, возможно, последняя попытка удержать искусство на плоту реалистической концепции. Однако уже тогда художники чувствовали потребность в новых, чисто семантических, трактовках этого вида искусства. Идея, заложенная в образе, разворачивалась не «наружу», к зрителю, а внутрь.

Между тем, не закончившаяся еще и в конце ХХ века агония реалистической скульптуры привела к бесчисленным повторениям кустарного, ремесленного производства, выражающихся порой в чудовищных видах – гномах, обнаженных девах, дачных музах и газонных божках. В основе этой какофонии, как ни удивительно, лежала концепция реализма. Но форма – не субстанция и не вещество – имеет свойство повторяться, как музыкальный ритм. Можно предположить, что вопрос поиска новых форм решен: почти очевидно, что их нет.

Передать движение в статике попытались еще итальянские футуристы. Они выразили свою концепцию в манифесте 1909 года, где, среди прочих постулатов, говорилось, что «...жизнь мотора волнует больше, чем улыбка или слезы женщины». Однако не столько механизмы, моторы, машины интересовали итальянцев, сколько кинетика, движение, противоположность статике, столь характерной для живописи, то есть стремление осуществить оксюморон в искусстве. Двумерная картина не может «шевелиться», однако футуристы с помощью многоногих девушек и собак, бесконечных параллельных линий, эффекта замедленного, размытого кадра, элементов мультипликации, смогли максимально возможно приблизиться к движению.

Переход к отрыву от постамента, и, следовательно – от всякой статики, осуществил Александр Колдер – крупный американский скульптор, известный изобретением «мобилей». Движение с помощью электричества или ветра стало основной эстетической доминантой этих легких, подвижных механизмов.

В основе работ Колдера, потомственного скульптора, лежала концепция видения мира его окружением – Миро, Ман Рэем, Мондрианом, Леже, Ле Корбюзье, с которыми он сблизился в Париже. Там же он и начал свои эксперименты в области движения в скульптуре, работая с простой проволокой – удивительно податливым и гибким – и в буквальном, и в переносном смысле – материалом. Как марионетки, двигались проволочные персонажи в миниатюрном «Цирке Колдера» (1926-1930). Это подтолкнуло скульптора к дальнейшим поискам в области движения.

Его первые движущиеся объекты, иногда напоминавшие разработки Мондриана, приводились в движение механически, но в дальнейшем Колдер нашел иное решение. И тогда его мобили стали легкими пластинками с металлическими жгутиками и стеблями. Они двигались, раскачивались и вращались при минимальном колебании воздуха. Как живые, они воплощали вечное движение в природе.

В век, предшествовавший двадцатому, механизм (шарманка, игрушка, музыкальный инструмент) автоматически делал ее «владельца» или автора причастным к миру ремесла, пусть и утонченного. Однако сегодня изменилось все, художникам развязали руки, теперь стало                             Появились новые «симбиотические» виды искусства.

Современная кинетическая скульптура – феноменальное и одновременно характерное явление.

Вероятно, самой заметной фигурой в мире кинетической скульптуры остается Жан Тэнгли, авангардист, вдохновленный концепцией дадаизма. Швейцарец по происхождению, переехав в Париж, он сблизился с Бранкузи и Ивом Кляйном, сотрудничал с Роланом Пети. Здесь он познакомился с Ники де Сен-Фалль, вместе с которой они создали знаменитый фонтан Стравинского в Париже.

Жан Тэнгли.

Не чужда Тэнгли была и концепция экспрессионизма, выражения протеста войне. Сам он часто повторял, что «темные», пугающие стороны его искусства, вызывающие аллюзии с ирреальным миром сновидений и сомнамбулизма, кроются во многих событиях его жизни. На его глазах в 1940 году осколком гранаты разнесло череп молодой женщине с ребенком на руках. Кошмарное и чудовищное, бессмысленное происшествие оказало влияние на все дальнейшее творчество художника.

Его скульптуры выразили нутро авангарда, дадаизма. Загадочные машины Тэнгли – это как ожившая абстракция. Рваные, неправильные движения, воспроизводимые словно сломанными, вышедшими из строя механизмами, едва уловимые намеки на зооморфные и антропоморфные формы, в сочетании с гигантскими колесами и рычагами, всевозможные нити, цепи, рубильники, – все это создает ощущение воплощенного абсурда, бессмыслицы.

Тэнгли говорит: «Я делаю скульптуру, которая будет одновременно и машиной, и фонтаном. То есть, разбрызгивая воду самостоятельно, она достигнет значения немного большего, чем материальное значение самого предмета» (1962).

Однажды Тэнгли произвел на свет «метамеханические» скульптуры – они снабжены моторами. Движения этих пугающе живых конструкций создавали случайные и постоянно изменяющиеся, неповторимые композиции, способные воздействовать на восприятие каждого смотрящего согласно особенностям воображения.

Жан Тэнгли.

Позже в игре с восприятием зрителя Тэнгли зашел дальше. Он создал «мета-матики». Эти удивительные механизмы способны создавать абстрактные рисунки по зрительскому вкусу. До сих пор в Музее Тэнгли в Базеле функционируют некоторые «мета-матики», позволяющие посетителям забрать на память уникальные картины, созданные, в общем-то, в соавторстве с классиком мирового искусства.

Апофеозом креативного видения Тэнгли стали созданные им в 1960 году и показанные в Нью-Йорке машины под общим названием «Посвящение Нью-Йорку» (Hommage to New York). Их основной функцией была способность… к саморазрушению. Огромная композиция из металла, выставленная в саду Музея современного искусства, со страшным скрежетом и конвульсивными движениями на глазах у публики превратилась в груду искореженного металла, как символ и метафора стремительно меняющегося, не в лучшую сторону, мира…

К традиции Колдера и Тэнгли можно причислить Энтони Хоу. Его объекты – металлические цветы и шары на постаменте-ножке, чьи волнообразные сворачивающиеся вовнутрь движения вызывают ассоциации с молекулярными моделями. Сочетание блестящего металла, зеркальных элементов и движения делает эти чересчур нарядные объекты похожими скорее на нечто декоративное, нежели на «большую» скульптуру.