«Доктор Фаустус» Томаса Манна. Комментарии музыканта. Часть 6

Начало. Часть 1 >>

Предыдущая часть 5 >>

Франческо Нолетти. Святая Цецилия: аллегория музыки. Около 1650 года

Итак, «страдания и величие» Вагнера вдохновляли Манна, а его метод лейтмотивного развития в огромной степени повлиял на стиль и повествовательную технику этого и других сочинений великого немецкого писателя.

Но вернёмся к роману, который перед нами. Кречмара не сбить с толку. На это письмо Леверкюна он отвечает мудрой отповедью:

«Искусство движется вперёд […]. Жизненная потребность искусства в революционном продвижении вперёд и в становлении нового не может обойтись без рычага сильнейшего субъективного ощущения своей отсталости, своей немоты оттого, что больше нечего сказать, исчерпанности своих обычных средств, и оно обращает себе на пользу мнимо нежизнеспособное, утомляемость и интеллектуальную скучливость, отвращение к тому, «как это сделано», злосчастную склонность видеть вещи в их пародийном искажении, «чувство комического», - иными словами: воля искусства к жизни, к движению вперёд надевает личину этих унылых личных свойств, дабы в них проявить себя, объективизироваться, сбыться» (С. 177).

За этими рассуждениями следует прямой призыв к действию:

«Адриан, решайся! Я жду. Вам уже двадцать лет, и вы должны усвоить ещё пропасть ремесленных навыков, достаточно трудных, чтобы быть вам интересными. Лучше, чтобы голова болела от канонов, фуг и контрапунктических упражнений, чем от Кантова опровержения доказательства существования бога».

Очерк 4. Обряд посвящения

Адриан откликается на призыв своего фамулуса, и к началу зимнего семестра 1905 года уезжает в Лейпциг, в эту современную Ниневию,

«город великий, в котором более ста двадцати тысяч человек».

(Ниневия - город в Ассирии, синоним большого города).

О своих лейпцигских впечатлениях он рассказывает в письме Серенусу Цейтблому. Помимо прочего, он сообщает, что после встречи с Кречмаром он начинает частные занятия с ним гармонией и контрапунктом. От первой дисциплины он зевает, зато полифонией занимается, «как одержимый, причём – счастливый одержимый» (С.184). Занятия с «нетематическими аккордами», заключает Леверкюн –

«ни богу свечка, ни чёрту кочерга. Разве всю эту премудрость касательно намёков на дальнейшее, переходных пассажей, модуляций, завязок и разрешений не лучше изучать на слух и на опыте самому, чем отыскивать их по книгам? И вообще, per aversionen, механическое разделение гармонии и контрапункта – это чушь, поелику они так неразрывно друг с другом слиты, что изучать их по отдельности нельзя, изучать можно только целое, а именно: музыку – поскольку можно её изучить» (С. 184).

Эти мысли Манн явно почерпнул из нескольких источников. Беседы с Адорно упоминались. Вместе с тем, во время работы над этой главой романа он встречался с Эрнстом Крженеком, от которого ему довелось «узнать много поучительного о судьбах музыки за последние сорок лет» (Роман одного Романа, с. 261). Ещё он прочел книги Music, a Science and Art Редфилда, The Musical Scene Вирджила Томсона, The book of modern composers Ивена и особенно – The Unconscious Beethoven Эрнеста Ньюмена. Идея неразрывной связи гармонии и полифонии – одна из сквозных идей Стравинского, с которым Манн тоже был знаком и встречался в это время.

Леверкюн, между тем, скоро отвлекается на критический анализ Третьей симфонии Шумана, уходит в мысли о музыкальном романтизме

(«Романтизм вывел музыку из глухомани узкой специальности и дудочников и привёл к контакту с миром высшей духовности, с общим художественно-интеллектуальным движением времени – этого ему забыть нельзя!» С. 187.),

о позднем Бетховене и о Шопене

(«Я люблю ангельское в его облике. Нечто, напоминающее Шелли, нечто своеобразно и таинственно завуалированное, неприступное, ускользающее, люблю незамутнённость его жизни, нежелание что-либо знать, равнодушие к жизненному опыту, духовную замкнутость его фантастически изящного и обольстительного искусства» С. 188),

о вагнеровском у Делакруа (который прозван «Вагнером живописи») и вагнеровском у Шопена

(«У Шопена немало такого, что не только гармонически, но и психологически предвосхищает Вагнера» С. 188).

Лейпциг, вид на Старую ратушу с Катариненштрассе, 1905. Фотограф Херманн Вальтер

Кроме того, Адриан рассказывает о поразившем его приключении – случайном визите в лейпцигский публичный дом, где он повстречал Haeterae Esmeralda – зеленоглазую шатеночку в испанском болеро. Этот эпизод является долгожданной завязкой романа, описанием события, ставшего триггером всей драмы. То, что он так глубоко спрятан в пелене тончайших эстетических абстракций, не уменьшает его значения, и Серенус Цейтблом прекрасно это понимает.

Музыка в этом эпизоде присутствует в качестве важнейшего персонажа. Изумлённый Адриан обнаруживает, что вместо обещанного ресторана гид привел его в бордель, где

«в мерцающем покое со штофными обоями в золочёных рамах, хрустальной люстрой, сияющими бра возле зеркал и шёлковыми диванами …сидят дщери пустыни…, морфы, стеклокрылые эсмеральды – мало одетые, прозрачно одетые, в тюле, газе и стеклярусе».

Но здесь он вдруг видит раскрытый рояль, видит друга – и, устремившись к нему, стоя берет два-три аккорда:

«…знаю даже, что это было, потому что всё время думал о некоем звуковом феномене, модуляции из си-мажора в до-мажор, отделённых друг от друга полутоном, как в молитве отшельника из финала «Фрайшютца», когда вступают барабаны, трубы и гобои в до-мажорном квартсекстаккорде» (C. 186-187).

Этот поражающий воображение слушателей и сегодня квартсекстаккорд из финала «Вольного стрелка» не случайно вспомнил Адриан. Эта внезапная развязка роковой интриги оперы Вебера разыгрывается по законам театрально эффектной кульминации, получившей название в традиционной театральной режиссуре «deux ex machina», бог из машины (поскольку к такому способу разрешения конфликта прибегали с помощью внезапно спущенной с колосников корзины с сидящим в ней божеством, наказывающим виновных и прощающим невинных). – наиболее желанное спасение для целомудренного юноши. Только самоирония сквозит в письме Адриана, когда он описывает этот эпизод. Самоирония и ужас, не мешающий Серенусу, дважды перечитавшему письмо, осознать его смысл – прежде всего, религиозный. Отсюда обозначение Лейпцига как Ниневии, именование публичного дома «блудилищем»… А прозвище, которое он даёт курносой даме – Haeterae Esmeralda, – отсылает к причудливой бабочке, за которой в детстве охотился Адриан и на которую был так обманчиво похож мёртвый листок из коллекции его отца…

Серенус восклицает:

«Я видел, как курносая его ценительница – Haeterae Esmeralda, с напудренными округлостями, в испанском болеро – гладит ему щёку обнажённой рукой. Неудержимо, вопреки разделявшей нас дистанции во времени и пространстве, меня потянуло туда. Мне хотелось оттолкнуть от него ведьму коленкой, как он отшвырнул табурет, чтобы очистить себе путь к выходу» (с. 194).

Читатель может удивиться: что, собственно, вызывает такой ужас рассказчика – ревность? Или речь идёт о чём-то большем? Как бы то ни было, эта сцена имеет явные корни в эпизодах религиозно-эротической инициации: у Вагнера Венера околдовывает Тангейзера; Кундри соблазняет Парсифаля; в «Поругании Лукреции» Бриттена рассказчик (хор) пытается остановить римского императора Тарквиния, устремлённого к ложу патрицианки Лукреции, жены его военачальника.

Бриттен. Поругание Лукреции.

Опера Бриттена была написана в 1947 году, примерно тогда же Манн работал над «Фаустусом».

По свидетельству сына Манна, Голо, писатель, познакомившись с музыкой Бриттена, восхитился ею и даже сказал, что если выбирать из ныне живущих композиторов того, кто мог бы написать оперу по его новелле «Смерть в Венеции», то это, конечно был бы Бриттен.

Парсифаль. Второе действие.

По словам Манна, эпизод в публичном доме взят им из биографии Фридриха Ницше, пережившем подобное приключение в Кёльне. Как и Ницше, Адриан заражается сифилисом. Как и Ницше, он не находит вовремя врачей, в результате чего сифилис переходит в менингиальную форму и приводит к психической болезни. Манн пишет:

«Мартин Гумперт, врач, снабдил меня медицинскими трудами о сифилисе центральной нервной системы, … которые снова напомнили мне о возрасте моего замысла, такого давнего, так долго «дожидавшегося срока». Мне вспомнилось, что уже в 1905 году,… я спрашивал такие книги в Мюнхене, у книготорговца Шюлера на Максимилианштрассе, чем явно встревожил этого доброго человека. По его испуганно вскинувшимся бровям было видно, что он заподозрил у меня слишком личный интерес к подобной литературе» (Роман одного романа, с. 242).

Но в 1943-1944 годах Манн читает главы из постепенно создававшегося романа. Его слушает Леонгард Франк, и на его вопрос о том, существовал ли реальный прототип Леверкюна, Манн отвечает отрицательно:

«В том-то и состояла трудность, чтобы выдумать фигуру музыканта, способную занять правдоподобное место среди реальных деятелей современного музыкального мира. Леверкюн – это, так сказать, собирательный образ, «герой нашего времени», человек, несущий в себе всю боль эпохи».

Манн признаётся, что ни одного из своих героев – ни Томаса Буденброка, ни Ганно, ни Ганса Касторпа, ни Иосифа, ни Гёте в «Лотте» – он не любил больше, чем Адриана Леверкюна – и при этом он намеренно лишил его зримого облика, телесности:

«Тут нельзя было нарушать некий запрет или, вернее, тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во внешней конкретизации… персонажами романа могли быть лишь сравнительно далекие от центра [событий] действующие лица, все эти Швердтфегеры, Шильдкнапфы, Родде, Шлагингауфены и т.д. и т.п. – но отнюдь не её протагонисты, один и другой, обязанные скрыть слишком большую тайну – тайну их тождества…» (Роман одного Романа, с. 260)

Вновь вернёмся к роману.

Закончив военную службу в Наумбурге, Серенус уезжает на год в Италию, чтобы завершить классическое образование, а потом возвращается в родной Кайзерсашерн и становится преподавателем гимназии. Адриан отправляется на юг Германии и в Италию. С 1908 по 1913-й год наступает длительная разлука, во время которой Серенус продолжает с вниманием следить за своим другом и его успехами в композиции:

«Он отнюдь не был новичком в музыке, этом каббалистически причудливом, шаловливом и одновременно строгом, изощренном и глубокомысленном ремесле, когда в Лейпциге снова поступил под начало своего прежнего руководителя и советчика Венделя Кречмара. Его быстрые успехи в традиционной учебной области – в композиции, музыкальной форме, оркестровке, – усугубляемые способностью схватывать все на лету и свободные от каких бы то ни было помех, если не считать забегающего вперед нетерпения, доказывали, что двухлетний богословский эпизод в Галле не ослабил его приверженности к музыке и не означал настоящего с ней разрыва» (C.196).

Помимо упражнений в контрапункте, он начинает выполнять задания по инструментовке, оркеструя фортепьянные пьесы, отдельные части сонат и даже квартеты – обычный путь обучения композитора. Так же занимался в 1860-е годы в Петербурге с Чайковским его учитель – Антон Рубинштейн. Но в начале ХХ века появляется нечто новое. Кречмар дает Адриану оркестровать отдельные акты опер,

«и сравнение опытов ученика, слыхавшего или читавшего Берлиоза, Дебюсси, а также поздних немецко-австрийских романтиков, с оригиналами Гретри или Керубини часто доставляло наставнику и его подопечному повод посмеяться» (C. 96).

И действительно, перевод музыкальной ткани французских и итальянских композиторов-классицистов, какими были Андре Эрнест Модест Гретри (1741-1813) и Луиджи Керубини (1760-1842) на язык Рихарда Штрауса, Макса Регера, Антона Брукнера, Густава Малера или Клода Дебюсси выглядит экстравагантно, но в этом можно усмотреть тенденцию эпохи раннего неоклассицизма, предполагающую диалог с другой, отдаленной стилистически, эпохой. Опять возникает ассоциация с Чайковским: он сталкивает эпохи в «Пиковой даме», даёт [?] старой графине арию Гретри и стилизует музыку XVIII века во вставной сцене «Тщетная предосторожность» из второго действия оперы…

В оркестровке, однако, учитель и ученик придерживаются различных взглядов: Адриану претит увлечение Кречмара гигантским позднеромантическим оркестром с гипертрофированным звуковым аппаратом, он стремится

«уменьшить последний и вернуть ему ту служебную роль, которую он играл во времена догармонической, полифонической вокальной музыки; склонность к народному многоголосию, а стало быть, к оратории – жанру, в котором творец «Откровения св. Иоанна» и «Плача доктора Фаустуса» создал впоследствии самое высокое и самое смелое свое произведение, - все это очень рано дало себя знать в его речах и творческих устремлениях» (C.196).

А в этом будущем отказе от гипертрофированного оркестра уже можно усмотреть параллель с развитием Шенберга, быстро освоившего у Александра фон Цемлинского чудесные тайны позднеромантического оркестра и затем резко отвернувшегося от оркестровых излишеств. Адриан, однако, прилежно изучает оркестровку и остроумно замечает, что композитор,

«пресытившийся оркестровым импрессионизмом и потому не обучающийся оркестровке, подобен зубному врачу, который перестал изучать терапию корней и превратился в цирюльника-зубодера на том основании, что мертвые зубы, как недавно открыли, могут стать возбудителями суставного ревматизма» (C.197-198).

Образцом такой изысканной стилизации под импрессионистические партитуры Дебюсси и Равеля становится его симфоническая фантазия «Светочи моря», исполненная публично и вызвавшая одобрение публики и музыкальных критиков. Но в действительности Адриан

«не в большей мере считал этот образец виртуознейшей колористической оркестровки подлинным своим детищем, чем экзерсисы для развития суставов руки и нотные прописи, над каковыми дотоле трудился под наблюдением Кречмара: хоры для шести, семи и восьми голосов, трехтемную фугу для струнного квартета и фортепьяно, симфонию…, ля-минорную сонату для виолончели с прекрасной медленной частью; тему ее он затем повторил в одной из своих песен на слова Брентано» (C. 198).

Жанр «звуковой живописи», «музыкальной картинки» он считает мертвым:

«Но если говорить все до конца, то уже в этом не верящем в себя шедевре колористической оркестровки таилось нечто от пародии, от того критически-иронического взгляда на искусство вообще, который не раз, в какой-то жутко-гениальной манере, являло позднейшее творчество Леверкюна. Многие находили эти черты отпугивающими, холодными, даже отталкивающими и возмутительными… В действительности же пародийное было здесь гордым уходом от бесплодия, которым грозят большому таланту скепсис, духовная стыдливость, понимание убийственной необъятности сферы банального». (С.199).

Оглянемся на эволюцию творчества Стравинского. Примерно в те годы, когда происходит действие романа, он отвернулся от буйства оркестровки, свойственного стилю его учителя, Римского-Корсакова, и пришёл к ироническим и пародийным опусам неоклассики.

Манн общался со Стравинским и его женой, Верой де Боссе, во время работы над XVI-XVIII главами «Фаустуса». Веру он почему-то называл настоящей belle Russe (Стравинский смеётся над этим в «Диалогах»: «Как я люблю Томаса Манна! И особенно за то, что он любит мою жену, в которой, правда, нет ни капли русской крови…») Они беседуют об Андре Жиде, об «Исповеди» Толстого и преобладании в Толстом немецкого, протестантского начала… Ещё они говорят о вольтеровском «Магомете» в переводе Гете и, например, о «Музыкальных письмах одного доброго знакомого» (Лейпциг. 1852). Манн позднее напишет о них: «…поучительно-комичная книга, документ бюргерского века чистой культуры, та самая каденция образованного филистера, о которой идет речь в книге Ницше» (Роман одного Романа. С. 253). Интересно, какую именно книгу Ницше имеет в виду Томас Манн?

А теперь попытаемся перечислить всех композиторов, писателей, философов, которые могли стать прототипами Адриана Леверкюна.

Первым на ум приходит Арнольд Шенберг. Собственно, так считал и он сам (и был этим поражен). От Шенберга Адриану достается изобретение додекафонии и самый общий ход творческой эволюции: от почти импрессионистического оркестрового произведения («Светочи моря» соответствуют «Ночи просветленной») через камерные вокальные пьесы (Песни на стихи Брентано – Лунный Пьеро) – к поздним опере и оратории («Откровения св. Иоанна», «Моисей и Аарон»). Нет у Шенберга аналогии лишь последнему сочинению Адриана – оратории «Плач доктора Фаустуса». (Зато она есть у Альфреда Шнитке).

Следующий «кандидат в прототипы» – Гуго Вольф. У него Манн воспринял и «отдал» Леверкюну тип творческого процесса, который подхлестывает или тормозит психическое заболевание, имеющее инфекционный источник. Возможно также, что некоторые вокальные циклы Леверкюна могли быть сочинены Вольфом. Внимание к поэзии, тонкость проникновения в текст и подтекст, театральность – все вольфовской природы.

Стравинский явно прочитывается в той огромной роли, которую Адриан отводит иронии и пародии. Неоклассицизм Стравинского (и при этом свобода в обращении с литературным источником), изобретенный им и Жаном Кокто в «Царе Эдипе» драматургический принцип оперы-оратории привнесены в единственный оперный опус Адриана «Love Labor’s Lost». Также от Стравинского у Адриана его англомания и увлечение средневековьем (Gesta Romanorum).

Где-то вдали маячит тень Бриттена с его «Поруганием Лукреции» и «Альбертом Херингом». А в  ретроспективе просматривается влияние Чайковского (истории его отношений с Надеждой фон Мекк и Александрой Милюковой; с ними пародийно перекликаются истории с Мадам Толной и Инессой Роде).

О роли, которую сыграла биография Ницше, говорил сам Манн.

Продолжение следует.