«Доктор Фаустус» Томаса Манна. Комментарии музыканта. Часть 4

Начало. Часть 1 >>

Предыдущая часть 3 >>

Лекция о 32 сонате. (Самая знаменитая)

«Этот человек был способен битый час разбирать, «почему в фортепьянной сонате ор.111 Бетховен не написал третьей части»¹⁹.

Эта лекция блистательна. Манн отдал ей целых шесть страниц. В ней содержится почти дословный пересказ лекции Адорно, прочитанной им в доме Верфеля перед собственным исполнением 32-й сонаты. Эти страницы, особенно описания второй части, Ариэтты с вариациями, звучат как музыка:

«Ариэтта, обречённая причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности, казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в 16 тактов и образуя мотив, к концу первой своей половины звучащий, точно зов, вырвавшийся из душевных глубин, – всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть, (вообще-то, наоборот - О.С.) которые скандируются примерно так: «синь небес», «боль любви» или «будь здоров», или «жил-да-был», «тень дерев» – вот и всё. Как дальше претворяется в ритмико-гармонической и контрапунктической чреде этот мягкий возглас, это грустное и тихое звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что его обрёк, в какие ночи и сияния, в какие кристальные сферы, где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он низверг и вознёс его, - это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным, так, впрочем, и не назвав всё это по имени, ибо поистине оно безыменно!».

Можно лишь дивиться мастерству переводчиков, Соломона Апта и Наталии Ман. Когда в 1960 году роман Манна появился в переводе на русский язык, он сразу стал культовым в кругу музыкантов, и сразу весь отечественный музыкальный мир разделился на два лагеря, в зависимости от того, согласны они были с Адорно-Кречмаром-Манном, трактующими двухчастность 32 сонаты в мистическом смысле или нет:

«Третья часть? Новая встреча после такой разлуки? Новое начало после такого прощанья? Случилось так, что соната в этой непомерно разросшейся части пришла к концу и к расставанию навеки. Говоря «соната», он имеет в виду не только эту сонату в до-миноре, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную форму. Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром! Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически умиротворён проникновенным до-диезом – это прощанье, и в таком, особом смысле прощанье с сонатой, не уступающее по величию ей самой».

Людвиг ван Бетховен - Вторая часть сонаты для фортепиано №32 до минор (1821-22), op.111 в исполнении Анатолия Угорского
 

К числу горячих адептов Манна относились Генрих Нейгауз и Леонид Гаккель (последний немало почерпнул и в идеях, и в стилистике Манна в своих лекциях). Оппонентом Манна – не менее пламенным, чем адепты, – была Мария Юдина. Мне казалось, что не согласен с мыслями Манна и Пётр Лаул (на самом деле, он этот роман, по его собственному признанию, не читал!). Но дело не в полемике. Сама ткань манновского повествования настолько гипнотически-музыкальна, что купающемуся в её волнах усыплённому сознанию совершенно уже всё равно, прав Манн или нет. И насколько вообще понятие правоты на таких глубинах уместно? Мастер двойственности, двусмысленности и иронии, Манн написал целый гимн иронии в «Иосифе и его братьях»:

«Ирония – пафос середины: она резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение: ибо она полна предчувствия, что в больших вопросах, в вопросах, где дело идёт о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятельным, и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идёт о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несёт в себе шаловливая оговорка по имени „Ирония“»²⁰.

Манн, впрочем, отлично знал, что и после Бетховена, и одновременно с ним форма сонаты развивалась у Шуберта, Вебера, Листа, Шопена. Однако ему нужно было здесь умиротворённое прощание этой формы навеки, прощание, более плодотворное, чем встреча, светлый жест прощания, несущего в себе одновременно отречение и высшую любовь…

Вторая лекция Кречмара была названа «Бетховен и фуга».

Она занимает три страницы. На них – прямая речь оратора, истолкование его идей автором романа, а также элементы «педагогического credo» Кречмара в изложении Серенуса Цейтблома:

«Не знаю, поверит ли мне читатель, но только это самый активный, самый горделивый и, пожалуй, наиболее действенный способ познания – предвосхищение знания, рвущееся вперёд через зияющие пустоты незнания. Как педагогу, мне, конечно, не следовало бы это говорить, но я успел убедиться, что юношество бесспорно предпочитает такой способ усвоения, пустоты же со временем сами собой заполнятся».

Итак, в тот момент, когда юный Серенус и Леверкюн слушали Кречмара, они еще представления не имели о том, что такое «фуга», «контрапункт», «Героическая», «сумбур из-за чересчур подчёркнутых модуляций», «строгий стиль».

«…для нас всё это, говоря по правде, было еще сказочной непонятицей, но мы так охотно её слушали, так широко раскрывали глаза, совсем как дети, внимающие непонятному, неподобающему с куда большим удовольствием, нежели им знакомому, соответствующему и подходящему».

Лектор перечисляет неудачные попытки композитора написать эту высшую полифоническую форму, которая во времена Бетховена была ещё в большом почете – в оратории «Христос на масличной горе» фуги вовсе нет, хотя она здесь и была бы уместна, фуга из Третьего квартета ор.59

«не могла, конечно, опровергнуть установившееся мнение знатоков, что великий человек – плохой контрапунктист, и оно тем более подтверждалось фугообразными местами из траурного марша Героической симфонии и алегретто ля-мажорной симфонии».

Заключительная часть виолончельной сонаты ор.102, Allegro fugato, вышла настолько слабой, что «неспособность этого человека к строгому стилю можно было считать окончательно установленной».

Но все эти опыты, – полагает оратор, – не идут ни в какое сравнение с фугами из поздних сонат Бетховена: ор.106, для молоточкового клавира, и ор. 110, ля-бемоль мажор. 

Людвиг ван Бетховен - Фуга из сонаты для молоточкового клавира, op.106 в исполнении Святослава Рихтера²¹. 

В этих фугах он пренебрегал некоторыми правилами, отчего и приписал однажды: «с некоторыми вольностями». Отчего? – «из абсолютизма или от того, что с ними не справлялся, оставалось спорным». И только после создания Большой увертюры-фуги ор.124 и величественных фуг в Gloria и Credo из Missa solemnis, было доказано, что «в единоборстве и с этим ангелом великий человек остался победителем, даже если он и охромел в тяжкой схватке».

Юлиус Шмидт. Портрет Людвига ван Бетховена, 1901

«Глухой пел, выл, топал ногами, трудясь над своим Credo, и слушать это было так ужасно, что… кровь стыла в жилах». В миг, когда пришедшие ученики уже собирались удалиться, дверь распахнулась, и в ней, как в раме, стоял Бетховен. Но в каком виде! С растрёпанными волосами, в растерзанной одежде, «со взором смятенным и отсутствующим, как будто он только что вышел из смертного боя с целым сонмом злых духов контрапункта». Credo было написано только три года спустя.

Эту легенду Райнер Мария Рильке делает темой стихотворения:

Кого тот ангел победил,

Тот правым, не гордясь собою,

Выходит из любого боя

В сознаньи и расцвете сил.

Не станет тот искать побед,

Он ждёт. Чтоб высшее начало

Его всё чаще побеждало,

Чтобы расти ему в ответ²².

Разумеется, Кречмар в 1895 году это стихотворение (написанное в 1906) знать не мог. Его знал лишь Томас Манн. Знал и виртуозно использовал этот мотив.

Адриан, увлечённый второй лекцией, фантазирует. Серенусу он рассказывает о том, что «обмирщение искусства, отрыв его от литургически целого, его освобождение и возвышение до одиноко-личного, до культурной самоцели обременило его безотносительной торжественностью, абсолютной серьезностью, пафосом страдания; словом, всем тем, что олицетворяло страшное видение, – Бетховен в рамке двери, и что не должно стать вечной судьбой искусства, постоянной его художественной атмосферой». Юноша приходит к мысли, что будущее искусство должно опять вступить в некий союз, который вовсе не должен быть союзом с церковью. Идея культуры – исторически преходящая идея, «она может раствориться в чем-то высшем». На боязливое возражение Серенуса, что альтернатива культуры – варварство, Адриан с легкостью отвечает, что варварство противоположно культуре лишь в системе ценностей, самой же культурой созданных.

«Вне этой системы оно означает нечто совсем иное, отнюдь не противоположность».

В другой раз он заявляет:

«Надо изрядно набраться варварства, чтобы вновь обрести способность к культуре. Техника, комфорт – вот что объявляют культурой, а это не так. Не станешь же ты спорить, что в гомофонно-мелодическом строе нашей музыки тоже наличествует состояние цивилизации – в противовес старой контрапунктически-полифонической культуре?»

В речах Адриана легко угадать идеи философов начала ХХ века – Шпенглера и, особенно, Швейцера. Но страсбургский философ, автор монументальной «Культуры и этики»²³, ещё учится играть на органе в Париже, а Освальд Шпенглер ещё думает лишь о Гераклите. Грядущие идеи их, однако, витают в сгустившемся воздухе, из которого Адриан и Вендель Кречмар их улавливают.

----------

19 - Здесь и далее цитаты даются по: Т. Манн. Собрание сочинений. М.: Худлит, 1960.

20 - Манн Т. Гете и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма // Манн Т. Собр. соч. в 10 т. - М., 1954. Т. 9. С. 603–604.

21 - Пётр Лаул об исполнении фуги: «Мне приходилось слышать скрупулёзнейшим образом проработанное её исполнение выдающимися пианистами, когда каждую ноту  можно было упаковать в отдельную коробочку и весь текст тут же записывать с слуха. Как диктант (хотя и темп в таких случаях был намного спокойнее бетховенских 144 ударов в минуту). Слышал я и запись А. Шнабеля, в которой приходилось домысливать многие окончания пассажей. Но зато было другое – ощущение беспредельного потока музыкальной лавы, накатывающего музыкального цунами. Так или иначе, мне кажется, что невозможно эту фугу играть аккуратно, она делается просто-таки «несъедобна» и распадается на множество фрагментов. Нет, надо бросаться в неё решительно…, очертя голову, рискуя и обретая, - так играет С. Т. Рихтер» (Лаул. 32 сонаты Бетховена. - СПб.: Композитор, 2021).

22 - Р. М. Рильке. Созерцание. Перевод Б. Л. Пастернака. О родстве идей Рильке и Манна см.: Мамонова Е. Ю. Мотив "второго рождения" в немецкоязычном романе первого десятилетия XX века: Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль, Р. М. Рильке. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Пермь, 2006.

23 - Швейцер, Альберт. Культура и этика [Текст] / пер. с нем. Н. А. Захарченко и Г. В. Колшанского; общ. ред. и предисл. проф. В. А. Карпушина. - Москва: Прогресс, 1973.

Продолжение следует.