«Доктор Фаустус» Томаса Манна. Комментарии музыканта. Часть 7

Начало. Часть 1 >>

Предыдущая часть 6 >>

Здесь, в гостиной сенаторши Родде, собиралось по вечерам артистическое (или околоартистическое) общество. У Родде, недурной пианистки, было две дочери – Инесса (актриса) и Кларисса (поэтесса). В её гостиной бывали многие – музыканты, художники, литераторы; можно было встретить и «светского скептика», и кого-то, кто был «вкрадчивым паяцем», и виолончелиста-любителя, игравшего «весьма сумбурно и нечётко»… В этой пёстрой компании Адриан познакомился с Руди Швердтфегером, который станет триггером дальнейшего действия романа. Руди входил в число «первых скрипок цапфенштесерского оркестра».

Цейтблом рассказывает:

Он часто музицировал с сенаторшей, недюжинной пианисткой… Его игра была опрятно-изысканна, несмотря на малый тон, вполне благозвучна и отнюдь не лишена технического блеска. Мне редко случалось слышать более корректное исполнение некоторых вещей.

Велико искушение найти прототипов всех членов этого собиравшегося у Родде мюнхенского «общества». Но доподлинно известен лишь один – именно прототип Руди. О нём пишет Ханнелора Мундт в книге «Understanding of Thomas Mann»:

«Характер скрипача Руди Швердтфегера создан по образцу Пауля Эренберга¹ из Дрездена, близкого друга Манна. Но в целом персонажи и имена отражают философию и интеллектуальные точки зрения, не претендуя на портреты или олицетворение реальных личностей. Они служат многослойной, многовалентной аллюзийности стиля Манна, чтобы поддержать и усилить символическую природу его произведения»².

Позднее для Руди Адриан сочинит Скрипичный концерт.

Ещё двое действующих лиц в мюнхенском окружении Адриана достойны упоминания. Это приехавший из Лейпцига Рюдигер Шильдкнапп, переводчик с английского, и живущая в Мюнхене писательница Жанетта Шейрль:

«…она была сочинительницей, романисткой. Выросшая между двух языков, она писала на своём особом, очаровательно неправильном наречии оригинально-женственные этюды об обществе, не лишённые психологической и музыкальной прелести и, несомненно, принадлежавшие к высокопробной литературе. Она сразу же обратила внимание на Адриана и подружилась с ним, да и он, находясь близ неё и беседуя с ней, чувствовал себя надёжно укрытым. Породистая и некрасивая, с изящным овечьим личиком, в котором плебейские черты смешались с аристократическими, как в речи её — баварские диалектизмы с французским, она при незаурядном уме отличалась наивной, стародевической недогадливостью. …Она была очень музыкальна, играла на пианино, восторгалась Шопеном, писала о Шуберте, дружила с современными знаменитостями в области музыки, и знакомство её с Адрианом началось с интересного разговора о полифонии Моцарта и его отношении к Баху. Адриан много лет сохранял к ней доверчивую привязанность».

В образе Жаннеты Шейрль изображена Аннетта Кольб (1870–1967) — немецкая писательница, дочь немецкого садового архитектора и французской пианистки, автор романов о Моцарте, Шуберте и Рихарде Вагнере, которая всю жизнь ощущала свой дуализм, пытаясь примирить и в жизни, и в творчестве германскую и романскую культуры. О её ранних произведениях восторженно отзывались Райнер Мария Рильке и Жан Жироду.

Но вскоре Леверкюн покинул Мюнхен. Вместе с Шильдкнаппом он отправился в Италию и здесь, на родине Палестрины (в городке, название которого повторяет имя композитора), закончил свою оперу «Бесплодные усилия любви». Её он исполняет перед Цейтбломом на расстроенных клавикордах.

Серенус так комментирует это сочинение:

«В техническом отношении музыка, которую ткал мой друг, была в высшей степени удивительна. Брезгая всякой помпезностью, он первоначально собирался составить партитуру только для классического бетховенского оркестра и единственно ради комически-эффектного испанца Армадо ввёл в свой оркестр вторую пару валторн, три тромбона и одну басовую тубу. Но ничто не нарушало строгого камерного стиля, это была филигранная работа, умный, полный изобретательного юмора, затейливо- тонкого озорства звуковой гротеск, и любителя музыки, уставшего от романтической демократии и моральной демагогии, желающего искусства ради искусства, нечестолюбивого или разве честолюбивого в исключительном смысле, искусства для художников и знатоков, привела бы в восторг эта самососредоточенная и совершенно холодная эзотерика, которая, однако, будучи эзотерикой, всячески высмеивала и пародировала себя в духе данной комедии, что примешало бы к восторгу крупицу безнадёжности, каплю грусти.

Да, восхищение и печаль поразительно сливались у слушателя этой музыки. «Как прекрасно! — говорило сердце, по крайней мере моё так говорило, — и как грустно!» Ибо восхищение относилось к остроумно-меланхолическому фокусу, к подвигу рассудочности, который следовало бы назвать героическим, к усилию, которое прикидывалось задорной пародией и которое я не могу определить иначе, чем назвав его вечно напряжённой и напряжённо-головокружительной игрой искусства на грани невозможного. Она-то и навевала грусть. Но восторг и грусть, восторг и тревога — разве это почти не определение любви? Болезненно-напряжённая любовь к нему и к его доле — вот что испытывал я, слушая музыку Адриана».

Очерк 7. Контракт с дьяволом.

Глава XXV – центральная в повествовании.

Здесь появляется чёрт, который оказывается музыкален. Адриан рисует встречу с ним в письме Серенусу. Манн даже не пытался скрывать влияние на эту сцену «кошмара Ивана Федоровича» из Братьев Карамазовых.

Почему чёрт является Адриану не в Германии, а в Италии? Этому вопросу посвящена любопытная статья Е. В. Селезневой. Автор вспоминает о пребывании самого Манна «под языческо-католическим небом Италии», в городке Палестрина в 1897 году и об одном эпизоде: в книге записи постояльцев гостиницы он заметил подпись на английском «from the hell», тщательно замаранную портье или хозяевами. На молодого Манна, работающего над «Будденброками», эта запись произвела огромное впечатление. Возможно также, место пребывания Адриана Манн ассоциативно связывал с оперой «Палестрина» его бывшего близкого друга Ханца Пфицнера (1869-1949). Пфицнер был известен с 1920-х годов своими противоречивыми взглядами, в которых перемешивалась идеология пангерманизма, утверждения «немецкого духа» и, одновременно, осуждение антисемитизма. Манн высоко ценил творчество Пфицнера и был на премьере «Палестрины» в Мюнхене в июне 1917 года, но узнав о встрече Пфицнера с Гитлером, разорвал с ним отношения.

Много лет спустя в 1953 году Манн рассказал художнику Фабиусу фон Гугелю, что пережил подобную леверкюновской встречу с «кивающим человеком» в Палестрине в 1897 году и тогда «заключил свой пакт с литературой». Биограф Манна Петер де Мендельсон не подвергает этот рассказ сомнению³.

Однако – к роману. Вот как всё произошло. Адриан, страдающий от мигрени, отправляет на вечеринку Шильдкнаппа и остаётся дома в одиночестве. К вечеру Леверкюну становится лучше, и он садится с книгой в руках, спиной к окну. Внезапно его пронизывает лютый холод, и он обнаруживает, что он не один: перед ним сидит некий плюгавый человечек в сомнительном кургузом пиджачке и жёлтых брюках. Это и есть чёрт. Он откликается на любое имя и при желании может принять любое обличье.

В начале диалога чёрт представляется Самиэлем. Тогда Адриан вспоминает знаменитую сцену в «Волчьей долине» Вебера и пытается иронизировать:

«Я. Самиэль. Смешно, право! — хитроумная бука для романтической публики, выходящая из ущелья фа-диез-минора, как ты из своей скалы? Удивляюсь, что его не слышу!

Он. Ничего! У нас есть инструменты почище, и ты их ещё услышишь. Мы ещё сыграем тебе, когда ты созреешь для такой музыки».

Собеседник сообщает Адриану, что они обратили на него внимание после его гениального вокального цикла. А ещё он вдруг упоминает эпизод с гетерой Эсмеральдой:

Ты, милый мой, видно, знал, чего тебе не хватает, и сыграл по всем правилам, когда отправился в некую поездку и, salva venia, подцепил французскую болезнь».

И, наконец, Адриану предлагается сделка:

«Мы продаём время, — скажем, двадцать четыре года, — ну как, подойдёт? Живи себе по-скотски, море по колено, этаким великим чернокнижником, и удивляй мир разнообразнейшей чертовщиной; […]Но только конец — наш, под конец ты наш, об этом нужно договориться, и договориться не молча, хотя тут возможна и молчаливая сделка, а побеседовать начистоту.

Я. Значит, вы хотите продать мне время?

Он. Время? Просто-напросто время? Нет, дорогой, этим чёрт не торгует. За это нам не платили бы властью над концом. Какого сорта время — вот в чём вопрос! Великое время, сумасшедшее время, совершенно чертовское время со взлётами и сверхвзлётами, — конечно, и не без жалких падений, даже весьма жалких, это я не только признаю, но и с гордостью подчёркиваю, ибо так уж полагается, такова уж повадка и природа артистов. Последняя, как известно, всегда стремится к обоим полюсам, и некоторая склонность к экзальтации — вполне нормальное её свойство. Тут маятник всегда скачет между весельем и меланхолией, это дело обычное, это ещё, так сказать, мещански-нюрнбергская умеренность по сравнению с нашим товаром. Ибо наш товар — крайнее в этом плане, товар наш — порывы и озарения, такое ощущение свободы, вольности, отрешённости, уверенности, лёгкости, могущества, торжества, что наш подопечный перестаёт доверять своим чувствам; прибавь сюда ещё то огромное восхищение сделанным, при котором легко отказаться от внешних, чужих восторгов, — ужас самопреклонения, да, да, сладостного трепета перед самим собой, когда сам себе кажешься богоизбранным инструментом, божественным чудищем. И такие же глубокие, такие же почётно глубокие спады от поры до поры, не только пустота, не только бесплодная печаль, но и тошнотворная боль, впрочем, знакомая, от века данная, лишь почётно усугублённая вдохновением и сознательным опьянением. Это боль, которую с радостью и гордостью приемлешь как плату за чрезмерное блаженство, боль, которая знакома по сказкам, режущая боль в прекрасных человеческих ножках русалочки, полученных ею вместо хвоста».

Русалочка, морская дева датского сказочника, разумеется, упоминается не случайно (кстати, Любек, родной город Манна, и морское побережье Травемюнде, где молодой Манн провёл много летних месяцев, находятся в двух часах пути от Дании).

Далее чёрт рассуждает о демонической природе творческого вдохновения:

«Действительно счастливое, неистовое, несомненное вдохновение, вдохновение, не задумывающееся о выборе, не знающее поправок и уловок, такое вдохновение, когда всё воспринимается как благословенный диктат, когда спирает дух, когда всего тебя пронизывает священный трепет, а из глаз катятся слёзы блаженства, — оно не от бога, слишком уж много оперирующего разумом, оно от чёрта, истинного владыки энтузиазма».

Как это напоминает Гарсиа Лорку, говорившего о Де Фалье в лекции «Теория и игра беса»: «”Чёрные звуки”, - сказал народный певец Испании, и его слова напоминают фразу Гёте, который, говоря о Паганини, дал определение беса: “Таинственная сила, которую все чувствуют, но ни один философ не может объяснить”. […] Любой человек, любой художник, как сказал бы Ницше, взбирается по лестнице совершенства, борясь с бесом».

Кульминация эпизода с чёртом находится в точке золотого сечения диалога. Он утверждает:

«Материя музыки в ходе её исторического развития восстала против замкнутого в себе, целостного произведения. Она уплотняется во времени, она брезгует протяжённостью во времени, которое является её пространством, и опустошает это пространство. Не по причине бессилия или неспособности принять форму! Нет, неумолимый императив плотности, запрещающий всякое излишество, отрицающий фразу, разрушающий орнамент, восстаёт против временной протяжённости, против формы существования опуса. Опус, время и иллюзия — они едины, они все вместе подлежат критике. Она уже не терпит игры и иллюзии, не терпит фикции, самолюбования формы, контролирующей, распределяющей по ролям, живописующей в виде сцен человеческие страдания и страсти. Допустимо только нефиктивное, неигровое, непритворное, непросветлённое выражение страдания в его реальный момент. Его бессилие и горечь так возросли, что никакая иллюзорная игра тут уже не дозволена».

Несмотря на иронию («что я слышу, чёрт стал сентиментален!»), Адриан не может не согласиться с этими словами, потому что это его собственные мысли.

В завершение лекции, которой чёрт приправляет уже свершённую сделку, он заявляет с наигранной обидой:

«Ценил бы меня хоть как знатока. Уж чёрт-то кое-что смыслит в музыке. Если я не ошибаюсь, ты тут читал книгу Кьеркегора? Он был дока и отлично понимал моё особое отношение к сему изящному искусству — христианнейшему искусству, по его мнению, — с отрицательным знаком, разумеется, введённому и развитому, правда, христианством, но осуждаемому и отвергаемому как демоническая стихия, — вот видишь? Музыка — дело сугубо богословское, как и грех, как и я сам. Страсть христиан к музыке — это истинное страстотерпение и, как таковое — одновременно познание и мука. Истинная страсть существует только в делах двусмысленных, и то как ирония. Высшее страстотерпение — епархия абсолютно подозрительного… Нет, на музыке я собаку съел, так и заруби себе на носу. Я тут тебе лазаря пел насчёт тупика, в который, как всё нынче, забрела музыка. Не следовало, скажешь, этого делать? Но ведь я сделал это только затем, чтобы сообщить тебе, что ты выйдешь, вырвешься из него и в головокружительном самоупоении сотворишь такие вещи, что тебя самого охватит священный трепет».

Но прежде, чем исчезнуть, чёрт ставит Адриану главное условие соглашения:

«Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не возлюби! А как же иначе? Хмель полностью сохраняет тебе духовные силы, более того, иногда он даёт им толчок, оборачивающийся лучезарным экстазом, — так что же в конце концов должно угаснуть, если не разлюбезная душа и не драгоценные чувства?»

Адриан приходит в себя, обнаружив, что сидит в летнем костюме с книгой в руках.

Мало найдётся в литературе и философии столь совершенных текстов, как этот.

Следуя ему, я далее комментирую только те его идеи и аспекты, которые касаются музыки, её истории, формы и смысла.

Манн погружается в философию музыки рубежа эпох, когда поздний романтизм сталкивается с антиромантизмом, что знаменует кризис, состояние перехода. Разговор Чёрта с Адрианом по замыслу Манна и Адорно происходит в 1912 году – то есть накануне того, 1913-го, года, который будет назван Стравинским «солнечным сплетением музыки ХХ века», когда были (точнее, будут) написаны два шедевра – «Лунный Пьеро» Шёнберга и «Весна священная» самого Стравинского. С этих двух сочинений, собственно, и начинается новый ХХ век. Экспрессионизм Шёнберга выразил «нефиктивное, неигровое, непритворное, непросветлённое … страдание в его реальный момент». А в эпохальном балете Стравинского возникло новое язычество, неопримитивизм.

Арнольд Шёнберг, «Ночь» из «Лунного Пьеро»

При этом Чёрт – собеседник Адриана, выражая взгляды Адорно, явно не признаёт Стравинского. Его симпатия на стороне «жрецов новой музыки,… честных, серьёзных людей, которые делают выводы из сложившейся ситуации!». Он не желает говорить о «приспособленцах фольклористского и неоклассического толка, новизна которых состоит в том, что они сковывают свой музыкальный порыв и более или менее благоприлично рядятся в стилистические ризы доиндивидуалистических времён. Внушают себе и другим, будто скучное стало интересным, потому что, дескать, интересное становится скучным…»

Чёрт-Адриан и Манн-Адорно отрицают незыблемые истины музыкальной теории и музыкальной эстетики прежней эпохи:

- принцип тональности («Принцип тональности и его динамика дают аккорду его удельный вес, утраченный ныне в силу необратимого исторического процесса»);

- идею целостного сочинения («неумолимый императив плотности, запрещающий всякое излишество, отрицающий фразу, разрушающий орнамент, восстаёт против временной протяжённости, против формы существования опуса. Опус, время и иллюзия — они едины, они все вместе подлежат критике»);

-идею божественного происхождения вдохновения («Действительно счастливое, неистовое, несомненное вдохновение, вдохновение, не задумывающееся о выборе, не знающее поправок и уловок, такое вдохновение, когда всё воспринимается как благословенный диктат, когда спирает дух, когда всего тебя пронизывает священный трепет, а из глаз катятся слёзы блаженства, — оно не от бога, слишком уж много оперирующего разумом, оно от чёрта, истинного владыки энтузиазма»);

- идею импровизации как высшей формы творчества («Взять, например, то, что вы называете экспромтом, то, что вы уже сто или двести лет так называете, ибо прежде этой категории вообще не существовало, как не существовало собственности на музыку и всего такого прочего»).

Диалог здесь по сути – лишь монолог, и он является манифестом эстетики новой музыки в изложении адепта Новой венской школы, Теодора Адорно.

Игорь Стравинский, «Весна священная»

То, что Леверкюн в этот момент близок к экспрессионизму, заметили уже первые исследователи романа. Андреа Гроника в 1948 году в рецензии на «Доктора Фаустуса» писал:

«Здесь и находится опасность отказа экспрессионизма от обывательского, интенсивно эмоционального, элементарного на пути к сверхъутонченному и рафинированно рациональному. Здесь – освобождение от «бледного каркаса мысли», воскрешение души со всей её болью и радостью, любовью и ненавистью и религиозным экстазом. Здесь - экспрессионистское возвращение к протоформам выразительности в исповедании сердца в его крике и сверх-экзальтации»⁴.

Вместе с тем, Джек Хайн описывает ораторию Леверкюна «Плач доктора Фаустуса» как

«победу над искушённой, «культурной» публикой и возвращение к культу, к служению общине, искусству, которое непосредственно обращено к выразительности и способно говорить с человечеством в интимных терминах, несмотря на свое техническое мастерство».

Продолжение следует.

------------------------------

¹ Пауль Эренберг (1876-1949) - немецкий скрипач и художник-импрессионист, ученик художника Генриха фон Цугеля. Эренберг был превосходным скрипачом, и часто исполнял камерную музыку с Томасом Манном. Судя по письмам и дневникам Манна, их связывали близкие дружеские отношения примерно с 1899 по 1903 год.

² Mundt, Hannelore. Understanding Thomas Mann. Univ. South Carolina Press, 2004. p. 6.

³ Селезнева. С. 51.

⁴ Andrea Gronicka. T.Mann’s Doktor Faustus // The Germanistic review, 29, 1948. P.212.