«Доктор Фаустус» Томаса Манна. Комментарии музыканта

На этот раз то ли в галлюцинациях, то ли в фантасмагорических снах он является к главному герою, чтобы предложить ему свой вариант сделки: 24 года гениальности в обмен на грядущее безумие и смерть, озарения взамен души, взамен любви публики и вообще человеческой любви. Манн настолько ярок и убедителен в этой центральной сцене романа, что хочется вслед за машинисткой, печатавшей его библейскую эпопею «Иосиф и его братья», воскликнуть: «Теперь я знаю, как всё было на самом деле!».

Основные персонажи романа: сам Адриан Леверкюн и его биограф, верный друг-жизнеописатель, Серенус Цейтблом, который, содрогаясь от ужаса, рассказывает в 1943 году о событиях 30-летней давности. Он знает продолжение романа, которое неизвестно его герою. Такая двойная оптика даёт необходимое для романа «отстранение» от обжигающе-страстной материи действия и не позволяет скатиться в мелодраматизм бульварного повествования. Приём, который Манн вполне мог взять у Шёнберга или у его ученика Альбана Берга. Последний вспоминал: «Шёнберг учил нас: додекафония нужна не всем, а только тем, кто пишет с температурой 39 и 5! Тем, кто пишет с температурой 36 и 6, она ни к чему». Ещё прототип рассказчика Манн мог найти в опере-оратории Стравинского-Кокто «Царь Эдип», где спикер на языке современной аудитории в нарочито бесстрастной репортажной манере комментирует происходящее на сцене. В том же духе выдержана чуть позже драматургия «Поругания Лукреции», оперы Бенджамина Бриттена (1946 год), где действие представляют два персонажа, названные Мужским и Женским Хором.

Но продолжим: прочие персонажи возникают лишь на мгновения, подчиняясь воле автора. Это – папаша Леверкюн, крестьянин с душой учёного-естествоиспытателя (подобно отцу Густава Малера, извозчика-книгочея, его можно назвать «философом на облучке»), матушка Леверкюн – персонаж весьма условный, символ материнской любви, всепрощения, связи с музыкой и природой. Дядя Леверкюна, хозяин склада-магазина музыкальных инструментов, и его волшебная фисгармония, описаны с пронзительной теплотой (с. 55-65)¹. Важнейшую роль в романе играет первый учитель Адриана, лектор-заика Вендель Кречмар, который в тихом провинциальном Кайзерсашерне читает перед немногочисленной аудиторией лекции о музыке.

В первой трети романа все эти герои возникают, словно музыкальные темы, чтобы затем, в следующих частях развиться, вступить в столкновения и возродиться в преображённом виде в репризе. Родители Леверкюна получат своих «двойников» в облике хозяйки усадьбы «Коровий колодец» – последнего пристанища композитора, Вендель Кречмар – преобразится в учителя богословия Кумпфа, Гетера Эсмеральда раздвоится на мюнхенского скрипача Руди и Клариссу Родде, покончившую с собой (прототипом этой героини была несчастная сестра Манна). Этим двоим симпатия Леверкюна принесла смерть. Наконец, сам Адриан-мальчик волшебным образом находит себе двойника в своем племяннике, герое-малыше Непомуке по прозвищу Эхо. Таким гаснущим, а иногда и усиливающимся эхом отзываются все персонажи романа. Манн виртуозно строит композицию текста, используя вагнеровскую технику лейтмотивного развития (об этом он сам говорил в своей книге «Роман одного романа»).

Музыкальный дар Адриана Леверкюна Манн (и рассказчик Цейтблом) трактуют как одновременно благословение и проклятье, божье благословение и дьявольское проклятие. Герой боится своего призвания и пытается уклониться от своей судьбы. Центральная сцена романа – диалог Леверкюна с Дьяволом – являет собой осознанную Манном аллюзию на «Братьев Карамазовых» Достоевского. Дьявол рассуждает о музыке, как искушённый музыкальный философ. После этой завязки или «эпизода в разработке» неторопливое в экспозиции романа развитие начинает разворачиваться стремительно и с ускорением, увлекая в бездну. Две основные кульминации романа в репризе – смерть Эхо и премьера последней оратории Леверкюна «Плач доктора Фаустуса» – заряжены экспрессией поистине малеровской (как в Шестой симфонии) или берговской (как в Инвенции на тональность из «Воццека»). После них – тихая кода, эпилог, в котором рассказчик прощается со слушателем и коротко сообщает о годах безумия и смерти Леверкюна, пришедшихся на годы расцвета безумия Третьего рейха. Цейтблом завершает повествование молитвой: «Боже, смилуйся над душой моего друга, моей отчизны!».

Но попытаемся проследить, вместе с Манном, ход композиторской эволюции Адриана Леверкюна.

В годы учения у Кречмара он слушает, прежде всего, камерную музыку, поскольку в маленьком провинциальном городке нет ни оркестра, ни оперного театра. Он присутствует на воскресных квартетных утренниках у своего дяди, разбирает со своим учителем несложные хоралы, четырехголосные псалмы Палестрины – «как ни удивительно они звучали в четырехголосном изложении», маленькие прелюдии и фугетты Баха, его же двухголосные инвенции, лёгкую сонату Моцарта, сонаты Скарлатти, «Детские сцены» Шумана, обе сонаты ор.49 Бетховена. Кроме того, Кречмар сам сочиняет для своего ученика несложные марши и танцы в две и четыре руки. Адриан тоже сочиняет и при этом экспериментирует с аккордами, постигая законы гармонии и контрапункта: «Единовременность, – рассуждал он, – первична, ибо звук как таковой, с его близкими и дальними обертонами, своего рода аккорд, а гамма лишь аналитическое расчленение звучания по горизонтальному ряду» (с. 98). В этих теоретических прозрениях Леверкюна-юноши мы слышим голос нововенской школы, голос Шёнберга, Веберна, Адорно. И дальнейшее нас убеждает в этом еще больше: «Я считаю, что на соединение звуков в аккорде надо смотреть лишь как на результат движения голосов и в звуке, образующем аккорд, чтить голос, – аккорд же не чтить, а презирать его, как нечто субъективно произвольное, покуда он, в развитии голосоведения, то есть полифонически, не докажет свою состоятельность». И дальше: «Диссонанс – мерило его полифонического достоинства. Чем сильнее диссонирует аккорд, чем больше он содержит в себе контрастирующих, по-разному действенных звуков, тем он полифоничнее и тем выраженнее каждый его звук несет на себе, уже в единовременном звучании, печать голоса». Отсюда – один шаг до теорий Эрнста Курта и его книг «Романтическая гармония и её кризис в Тристан-аккорде Вагнера» и «Техника линеарного контрапункта», но эти книги швейцарского теоретика ещё не написаны. Кречмар объясняет своему ученику строение сонатной формы по сонатам Клементи, Моцарта и Гайдна. Знакомя Адриана с симфонической музыкой, Кречмар играет ему Брамса, Брукнера, Шуберта, Шумана, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Дворжака, Берлиоза, Франка и Шабрие: «Обрывая одно и берясь за другое, он перескакивал с пятого на десятое, потому что память его хранила неисчислимое множество творений и одно тотчас ассоциировалось с другим, но главным образом потому, что он был одержим страстью сравнивать, открывать соотношения, прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, образующие культуру» (с. 101). Родство Гуно и Шумана, Листа и Франка, различия Брамса и Чайковского, как преломляет Дебюсси Мусоргского и как «вагнерианствуют» д’Энди и Шабрие – лекции Кречмара разворачивали перед юным Адрианом всё многоцветье музыки рубежа веков. Он возил юношу на оперные и симфонические концерты в соседние Эрфурт и Веймар, чтобы он мог послушать «Волшебную флейту», с её «ребячески-торжественной эзотерикой», «Фигаро» с его «искусительным обаянием», демонически низкий регистр кларнетов в повсеместно прославленной опере Вебера «Фрейшютц».

Родственные образы мучительно мрачной отверженности Ганса Гейлинга (в одноимённой опере Генриха Маршнера) и Летучего Голландца (в опере Вагнера) и, наконец, вольнолюбивый гуманизм «Фиделио» Бетховена с большой до-мажорной увертюрой, исполнявшейся перед заключительной картиной (увертюра «Леонора» № 3). Вокальные циклы Шуберта, Шумана, Гуго Вольфа и Малера довершили его образование. Позднее Кречмар уже из Лейпцига ездит со своим учеником на премьеру «Саломеи» Рихарда Штрауса.

О том, как был написан «Доктор Фаустус», Манн подробно рассказал в своей статье «Роман одного романа». Из неё мы узнаем детали: от возникновения замысла – до выхода в свет книги.

__________

1 - Здесь и далее цитаты даются по изданию: Т. Манн. Собрание сочинений. М.: Худлит, 1960.

Продолжение следует. Текст будет выходить выпусками, приблизительно равными по объему этому (стартовому) выпуску. Их будет около пятнадцати.