1/2 дюймовое искусство

   Процесс формирования языка современной визуальной культуры во многом обусловлен технологиями, которые используются для создания, копирования и распространения изображений. Появление в 60-х доступных видеокамер и видеотехнологий послужило импульсом к развитию значимых для постмодернизма идей — диалогизма и интертекстуальности, основным выразителем которых стало видеоискусство.

   Днем рождения видеоарта считается 14 октября 1966 года, когда в нью-йоркской студии Ninth Regiment Armory состоялось открытие серии спектаклей «Девять вечеров: театр и инженерия» под руководством Роберта Раушенберга. Телетрансляции на гигантских экранах и причудливые проекции слайдов сочетались в них с декламациями и оригинальной хореографией актеров.
   В соответствии с утопической мечтой 60-х о построении мировой коммуникационной сети, с идеями авангарда и Флуксуса¹, видео противопоставило антиискусство «высокому» искусству, а перформанс — его институциям. Видео позволило художникам объединить социальную позицию, личную точку зрения и современные технологии для представления своих опытов альтернативной художественной аудитории. Первые достижения видеохудожников продемонстрировали гибкость и силу этой среды, способной вобрать новые формы документального кино, эксперименты авангардных кинематографистов, войти в контекст инсталляции и перформанса. Далее возник феномен виртуальной реальности. Многообразие мнений относительно роли медиа в художественной культуре уступило место чисто функциональному отношению к ним.
   Первый опыт работы с видео художники получили в телевизионных студиях, когда в 1967 году телестанции начали приглашать их в качестве авторов и участников программ. Организованная в Бостоне Новая телевизионная мастерская стала первой студией 1/2-дюймовых кассет (VHS), где Джон Кейдж, Нам Джун Пайк, Питер Кэмпус и Уильям Вегман впервые получили финансовую поддержку, оборудование, технические навыки и телеэфир.
   Телевизионные мастерские с доступом к передающей технике вызвали энтузиазм среди художников, однако руководство телевидения отвергало большинство предложений. В ответ художники самоорганизовались в независимые студии, которые позднее, в середине 70-х, стали называться «центрами новых технологий».
   В начале 70-х присутствие видеомониторов в музее шокировало посетителей, однако уже в 1980 году по модели популярных кинофестивалей были организованы первые европейские фестивали видеоарта.
   Со временем видеоарт стал отраслью мировой индустрии искусства. Из тесных темных комнат со складными стульями он переместился в просторные залы музеев и галерей. Ему пришлось доказать свою причастность к «респектабельным», узаконенным историей и традицией видам искусства, стать частью формулы «видеоарт + скульптура, архитектура, танец… = видеоинсталляция» и представлять информативную составляющую художественного объекта. Часто требуя большого количества каналов, мониторов и другого компьютерного оборудования, видеоинсталляция превратилась в высокотехнологичное мультимедийное зрелище, далеко отойдя от своих корней — видеоискусства 60-х.

   В принципе, произведением видеоарта можно назвать авторскую работу в видеоформате с обязательным применением монтажа, замкнутую, то есть цикличную по форме. Видеоарт — один из первых опытов работы художника с медиальными средствами. Выраженная экранная форма, использование кинематографического арсенала приемов съемки и компьютерной графики, а также наличие сценария, отличают видеоработу от иных видов искусства. Но так или иначе остается тема связи видеоарта и кино. Плюсы видеоарта в сравнении с кино очевидны: высокая скорость создания и воспроизведения, большие коммуникационные возможности, но при этом сходства между ними всегда больше, чем различий.
   Часто воспринимаемый как младший брат кино, видеоарт ставит перед собой совершенно иные задачи. Историческое время в нем отсутствует, а позиция зрителя всегда относительна и субъективна, поэтому психологически произведение видеоарта ближе зрителю, чем кинофильм. Видеоарт — это экзистенциальный поток, воспроизводимый при помощи техники, в противоположность кино как некоей нарративной структуре. В этом смысле «Говорящие головы» Тони Оуслера, взорванные компьютеры Брэда Мискелла, «Тайный сад» Аюнг Юн — развитие, вернее, продолжение идеи. Отцы-основатели видеоарта не делали жанровых различий для своих работ. Первым произведением Нам Джун Пайка вообще было создание помех на экране телевизора с помощью двух магнитов.
   С тех пор видеоарт эволюционировал, очистился и освоился с новыми техническими возможностями. Современное видеоискусство обнаруживает тенденцию к зрелищности. Способы демонстрации произведений сейчас сильно отличаются от концептуальных и минималистических экспозиций первых художников видеоарта, однако его коренная связь с телевидением и кино не исчезнет никогда.

   Возможно, видео — художественная техника, наиболее ярко отражающая эстетический дух постмодернизма. Основным для видеоарта стал заимствованный из реди-мэйд² прием реконтекстуализации, вычленения предмета из привычного для него контекста. Вместе с тем, видеохудожник предлагает альтернативную логику для описания объектов и феноменов реальности. Лишь во взаимодействии видеопроекции и зрителя работа обретает смысл и ценность. Поэтому зритель с его предсказуемым восприятием объектов становится для создателя видео материалом, а художник — медиумом, демиургом медийного пространства как виртуальной реальности.
   Видеоарт — это технология самоидентификации художника, благодаря которой индивидуальное сознание проникает в общественное и обратно. Художников можно классифицировать в соответствии с их темами: социологией медиа занимаются Стен Дуглас, Крис Марке, Тони Оуслер, Марсель Оденбах; взаимоотношениями человека и компьютера увлекаются Джудит Бэрри, Брэд Мискелл, Билл Виола, Гари Хилл, Тейджи Фурухаши, Петер Богерс. Впрочем, такое деление никогда не будет признано абсолютным. Человек — субъект и объект видеоарта, его цель, тема, создатель и результат. И в этом — знак принадлежности видеоискусства постмодернистской эпохе.

¹Флуксус (лат. fluxus — течение, поток) — международное арт-движение, возникшее в начале 1950-х годов в США и оформившееся в 1962 г в Европе. Каждодневные действия и обыденные объекты представлялись участниками движения в нехарактерной для них среде с целью изменить и расширить их восприятие. Культивировалось слияние акустической и электронной музыки, видеоискусства, поэзии. Основной принцип — абсолютная спонтанность, произвольность, отказ от ограничений. Художники Флуксуса устраивали хэппенинги, перформансы, уличные акции, предполагавшие участие зрителей.
²Реди-мэйд (англ. ready made — готовое изделие) — прием авангардистского искусства, состоящий в том, что предмет промышленного производства изымается из среды своего обычного функционирования и без изменений экспонируется в выставочном зале. Таким образом художник меняет восприятие предмета зрителем.