Видеоарт и рынок. Сколько стоит то, что невозможно продать

   Инвестиции в живопись и графику — проблема, пути решения которой изобретены давно и не нами. Но как быть с инвестициями в новые медиа? Камень преткновения — цена. Ведущий оценщик и директор по развитию экспертной компании Арт Консалтинг Ульяна Доброва расспросила культуртрегера и совладельца галереи Триумф Дмитрия Ханкина о том, как формируется цена на видеоарт.

   АЭ: На форуме «Искусство и реальность» в декабре 2011 года вы сказали: «Рынок — это я».

   Дмитрий Ханкин: Сказал, чтобы немножко взбодрить присутствующих. Люди, которые никогда не рисковали собственными деньгами, рассуждают о деньгах, о ценообразовании...

   АЭ: Если «Триумф» — это модель российского арт-рынка, то какое место в нем занимает видеоарт?

   ДХ: «Триумф» не есть модель российского рынка, нельзя моделировать то, чего нет.

   АЭ: В таком случае  каково место видеоарта в деятельности «Триумфа»?

   ДХ: Оно достаточно велико, и доля видеоарта растет. Если взять, например, наш последний сезон, то каждая третья наша выставка — это видеоарт или выставка с видео. Беляев — 6,5 минут, полностью анимированная история; Полина Канис, Андрей Блажнов, Рома Мокров, Таня Ахметгалиева, Донатас Грудович, AES+F, наконец. Это все большие сложные видеопроекты, в которых галерея «Триумф» выступает, к тому же, и в качестве продюсера.

AES+F, видео "Пир Тримальхиона", 2009-2010

   АЭ: Работа галериста с видеоартом сильно отличается от работы с традиционным искусством, с живописью например?

   ДХ: Wait a minute, давай сначала определим: в видеоарте нет ничего нового. Это вообще-то традиционное медиа.

   АЭ: А есть собиратели видеоарта?

   ДХ: Еще какие — только не в России.

   АЭ: Поддержка видеоарта — это целиком спонсорство, не инвестиции?

   ДХ: Как ты сказала: спонсорство? Это что?

   АЭ: Культурное просвещение.

   ДХ: Нет, в нашем случае это, конечно, инвестиции, но с очень долгим прицелом — чем мы, в принципе, и отличаемся, — и с неясными перспективами.

   АЭ: Видеохудожнику может сопутствовать коммерческий успех?

   ДХ: Безусловно.

   АЭ: Но коллекционеру с видео трудно?

   ДХ: Видео всегда распадается на стилсы, если только не снимать какую-нибудь жесть. Видео всегда либо служит поддержкой чему-то, либо генерирует некую линейку продуктов, будь то скриншоты или объекты — неважно; есть некая коммерческая составляющая, есть некоммерческая — само видео.

   АЭ: Вы составляете смету, просчитываете постпродакшн?

   ДХ: Конечно, мы этим занимаемся каждый день, смету мы читаем, как собственную ладонь. Мы прекрасно понимаем цены произведений.

Алексей Беляев-Гинтовт, видео "Future Moscow", 2012

   АЭ: Эта смета похожа на смету кино?

   ДХ: Отчасти да, это правильная постановка вопроса. Но дело в том, что грани между кино и видеоартом не существует. Прежде различие заключалось в простом техническом показателе — скорости кадра. В кино 24 кадра в секунду, в видеоарте — 13. Затем, существовала некая догма: в видеоарте было не принято применять CGI (Computer Generated Imagery). Сейчас это все благополучно применяется. То же произошло с костюмами, с пластическим гримом: весь арсенал кинематографических приемов теперь стал совершенно легитимен для видеоарта. (Большие федерации, однако, никогда не работали с безнарративным видео. Всегда была история).

   Итак, для видео все канонические ограничения исчерпаны, с одной стороны. С другой стороны, кино само по себе тоже далеко ушло: большие мастера снимают целиком на цифру, пленки скоро вообще не будет; скорость обработки другая, другие понты, и эстетически это не может не влиять на кино. Как на мир кино повлияла «Догма» Ларса фон Триера? И вообще все то, что называется мгновенной фиксацией, — съемка с телефона, с руки, рваный монтаж, дрожащая камера — все эти вещи переделали кино. Авторское кино может сниматься сегодня по тем же законам, той же техникой, что и видеоарт, теми же людьми. Многие успешные художники, которые начинали с видеоарта, ушли в большое кино. В «Меланхолии» Ларса фон Триера есть чисто видеоартистские цитаты.

   АЭ: Массовое искусство и поп-культура всегда впитывают в себя находки высокого искусства.

   ДХ: Давай уберем вообще это различие high art и low art. Это отменили, как понедельник. Есть единое поле. Качество художественного высказывания останется на совести художника. Трактовки художественного высказывания остаются на совести критика, помещение этого высказывания в тот или иной контекст остается на совести куратора — все, that’s all.

   АЭ: Но чувствуется, что вы ждете нарратива от видеоарта.

   ДХ: Это мой личный подход, мои симпатии и антипатии, я считаю, что ничего страшного в нарративе нет.

Роман Мокров, "Пастораль", 2013

   АЭ: Ну, а если речь идет, например, о первых фильмах Fluxus?

   ДХ: Слушай, вообще все началось с Джина Янгблада, его теории expanded cinema (книга Gene Youngblood «Expanded Cinema», 1970 - прим. ред.),  которая четко устанавливала границы будущего видеоарта; большие художники вроде Олафура Элиассона сегодня преподают доктрины Янгблада в киноакадемиях в Берлине. О чем еще говорить? Законы видеоарта распространяются на законы кино и vice versa.

   АЭ: Но одно дело — продать фильм «Москва слезам не верит», а другое дело — продать видео, в котором нет истории.

   ДХ: Так надо заботиться о том, чтобы была. «Москва слезам не верит» — что ее продавать? Уже давно продали.

   АЭ: Я говорю о типологии видео.

   ДХ: Формат видеоарта короткий. Видеоарт — это всегда несколько иная драматургия. Я ничего не имею против видеоартистских историй, в которых есть начало, середина и конец. На киевской биеннале было офигенное видео сербского парня «Черное золото», Дзига Вертов просто. Шахтеры, не шахтеры, о чем история — какая разница? Был нарратив, история о труде сербских актеров. Красиво? Загляденье. Было простое видео шведской девушки, не помню сейчас, как ее зовут, — про кошек. Удивительная, добрейшая история, и она вся смонтирована из разных кадров. Есть нарратив в фильме про кошку? Вроде нет. С другой стороны посмотришь — есть: про кошек же.

   АЭ: Но если мы говорим о стоимости этого кино…

   ДХ: Смотри, современное искусство — это прежде всего машина настроения. Ничто так не меняет настроения, как движущиеся картинки. Даже не moving pictures, это motion... Motion pictures— вот как называется кино. Даже терминологической разницы нет.

Эйя-Лииса Ахтила / Eija-Liisa Ahtila, Если бы 6 было 9 / If 6 was 9, 1995

   АЭ: То есть вместо картины вешаем плазму?

   ДХ: Есть теория, что видео сменит живопись. Нет. Ничто не отменит живопись. С живописи все началось, живописью все и закончится. Видео — это просто некая новая форма.

   АЭ: Мы можем посмотреть на большой плазме любое кино из торрентов, цифра копируется. Как вы ее продаете?

   ДХ: Видео традиционно продается на компьютерном носителе, это хард-диск. У него серийные номера, тираж объявлен, о нем можно справиться на сайте галереи. И ты понимаешь, что обладаешь натуральным продуктом.

   АЭ: Уникальным?

   ДХ: Тиражным; 3+1, 5+1, 5+2. Когда я говорю 5+1 — это количество пруфов музейных и авторских.

   АЭ: А если художник сольет копию своей девушке, девушка — другу, и так далее?

   ДХ: На выставках пишут на айпэды и выгружают. Вот AES: на следующий день все три части были в YouTube, ну а нам-то что? Это же не high-definition трехканальное видео, которое показывается со специального носителя, — просто любительская съемка.

   АЭ: А если само видео — это любительская съемка?

   ДХ: Ну и пусть, это никакого отношения к тиражу не имеет; ты имеешь дело с институциями, которые направленно покупают тот или иной продукт. Ты объявляешь тираж, у тебя покупают вещь.

   АЭ: И никакого когнитивного диссонанса?

   ДХ: Не то что когнитивного — вообще никакого диссонанса. Это никак не диссонирует с восприятием товара теми, кто его покупает.

   АЭ: А как художникам оценивать то, что они делают?

   ДХ: Идеала нет. Метод номер один — отталкиваться от расходов на производство. Считаешь продакшн кост, умножаешь на коэффициент — семь на Западе, у нас три. Получаешь цену конечного продукта. Два дня работы оператора с «морквой» — с Mark VIII. Сколько стоит? Долларов 200, студийный день. Костюм готовят, location готовят — смотрели, билеты покупали. Потратили 3–4 тысячи долларов на простейшую вещь. Умножаем на три, получаем 9 тысяч. Еще сам носитель стоит 600–650 долларов с коробкой. Выходит 10-12 тысяч долларов.

   АЭ: Как имя художника влияет на цену?

   ДХ: Видела титры после Билла Виолы, AES+F? Пять минут. Сколько имен в титрах? Триста. Если расходы на производство видео полмиллиона долларов, умножаешь на коэффициент, делишь на тираж — вот цена за отдельный прокат. Все честно. В коэффициент входит и все остальное — усилия по продвижению, содержание в галерее и так далее.

   Второй путь — это если видео продается вместе с каким-нибудь объектом. Была выставка Беляева-Гинтовта, там были панели со статическими изображениями, и с панелью-диптихом продавалось скорректированное по цвету видео. Тот же вид, просто на нем что-то происходило. Продавалось вместе с устройствами, в которое было вмонтировано. Как считать? Никак, цена в 20 тыс. евро за диптих провозглашалась и включала в себя цену 45-секундного видео вместе с проектором, который его показывал.

   Третий путь рассчитан на наглость и амбиции. Объявил цену: мое видео, не хотите — не покупайте, всем спасибо, все свободны. Бывают исключительные случаи, когда это стреляет, — человек смирился и говорит: ну ладно, ну давай. Но не в нашей жизни.

   АЭ: Раз коллекционеров в России нет, вы реализуете все на Западе?

   ДХ: Мы были бы рады все продать, включая себя. Но продаем отдельные вещи там, где есть тяга, где есть институции, которые копят и воспроизводят это.

   АЭ: А кто чаще интересуется — институции или частные лица?

   ДХ: Ну конечно, институции.

   АЭ: Спасибо за ответы, точные и по делу.

   ДХ: Я высказался в присущем мне стиле.