Татлин. Туча стрел в будущее

   Владимир Татлин – ключевая фигура авангарда ХХ века, один из создателей конструктивизма. Дерзкие эксперименты, выход за пределы живописи и фантастические замыслы о переустройстве быта – все это в творчестве Татлина было вплетено в социальные и политические утопии его времени. Революционная романтика и предвосхищение новой жизни нашли воплощение в его Башне III Интернационала, контррельефы были прорывом изобразительного искусства к дизайну и архитектуре, а конструкция для индивидуальных полетов «Летатлин» оттеняет его поиск неизвестных эстетических форм.

Эль Лисицкий. Татлин за работой. Фотомонтаж. 1921-1922

   История Татлина более чем типична в контексте отношений советской идеологии и авангарда, приветствовавшего советскую власть и ставшего жертвой ее террора. «Это художник, умерший за 20 лет до своей смерти», – напишут о нем с горечью. Многие его замыслы остались на бумаге в виде чертежей и набросков. И только эти чертежи и наброски, хранящиеся в музеях и нескольких частных коллекциях, позволяют представить, что могло бы быть.

   «Владимир Евграфович Татлин, конечно, явление особенное. Ни на кого не похож ни внешне, ни внутренне. Излучает талант во всем, за что бы ни брался. Первые же его слова – они всегда неожиданны, заинтересовывают и приковывают внимание, и уши развесишь. Он понимает это и «нажимает», и вы уже в его власти (если он заинтересован в этом), он вам уже нравится, и вы понимаете, что это совершенно особый человек. Я думала: влюбиться в него нельзя, но также и не полюбить его по-товарищески – невозможно. Так и случилось», – пишет в автобиографической книге «Портреты словами» Валентина Ходасевич.

Татлин Владимир Евграфович

   С отрочества жизнь Татлина была авантюрой. В 13 лет он убежал из дома, жил случайными заработками. Был юнгой на пароходе, ходившем по маршруту Одесса – Варна - Стамбул - Батуми. В 17 лет поступил в Московское училище ваяния и зодчества, но через год его выгнали за неуспеваемость и плохое поведение. Затем пять лет он учился в художественном училище Пензы. «Очень надоело рисовать натурщиков, стоящих на «одной цыпочке» и держащих в поднятой руке кусочек сахара, а профессор требует оттушевки сахара до полной иллюзии. Оттушевывать удавалось, но как-то позорно глупо казалось этим заниматься, – со вздохом и грустной полуулыбкой сказал он». (Из книги В. Ходасевич). Позже неприязнь к традиционному только усиливалась.

   Татлин путешествовал. В Европу, в Берлин, он впервые попал в качестве «слепого» бандуриста. «Услышал, что в Петербурге какая-то княгиня устроила выставку прикладного народного искусства, ее повезут в Берлин, ищут живых экспонатов, нужен бандурист, хорошо бы – слепец. Очень захотелось за границу. Поехал с бандурой в Петербург на выставку к княгине. Сказал: могу петь и слепцом быть. Просили показать.

   Изобразил. Понравилось. Договорились по пять рублей в день… У выставки, и у меня в частности, большой успех. На открытии и Вильгельм Второй, и вся знать немецкая были. Я пел. Трогали мою вышитую рубашку и меня. Какие-то курфюрстины демократично жали руку и благодарили. Я говорил «данке», «данке» и целовал холеные ручки, а в щелки глаз поглядывал – были и хорошенькие, но крупноватые». (Из книги В. Ходасевич). Здесь Татлину стали доступны музеи и выставки Берлина, они произвели на него сильное впечатление.

Владимир Татлин. Контррельеф, 1913

   Вскоре Татлин уже популярен. Его заметил знаменитый художественный критик Николай Пунин, постепенно ставший апологетом его таланта: «Для меня Татлин – гордость; горжусь его именем, тем, что присутствую на земле в то время, когда ему суждено жить». Татлин демонстрирует новые вкусы, новое понимание искусства, веру в конструктивизм. Он быстро находит общий язык с кругом авангардистов, поэтов и художников. В 1910-х участвовал в выставках «Мира искусства», «Союза молодёжи», «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста». «Я считаю Татлина единственной творческой силой, способной выдвинуть искусство за окопы старых позиционных линий», – пишет Николай Пунин. И далее: «…искусство, это, как он сам говорит «изобразительное дело». Татлин дал через это изобразительное дело новую форму миру. Новая форма – рельеф повышенного типа – полярна прошлому, вышла за пределы живописи как таковой, это тучи стрел – в будущее, без оглядки».

   В 1914 году произошла встреча Татлина с Пабло Пикассо и появилась идея «живописного контррельефа».

   Татлин и Пикассо

   Сведения об этой встрече апокрифичны. Якобы Татлин каким-то образом проник под ложным именем в мастерскую Пикассо с намерением остаться на любых условиях, но был изгнан. (Пикассо знал о Татлине, тот был уже известен в Европе.) Однако этот сюжет напоминает шутку или мистификацию, которую поддерживал сам Татлин. Он никогда не скрывал значения Пикассо для себя. То, что он увидел в мастерской мастера, скорее всего, очень сильно его потрясло, в чем он, однако, не спешил признаваться, мистифицируя случившееся.

Владимир Татлин. Контррельеф. 1916

   Контррельефы

   1914-1915 годы – время отказа Татлина от живописи и сосредоточенность на идее «живописного рельефа» и «контррельефа» – объема, созданного из сопоставления разного рода материалов: стекла, металла, дерева… Это вторжение в трехмерный мир стало началом конструктивизма, с которым широкая публика смогла познакомиться на выставках «Трамвай В», «1915», «Магазин». «…во всяком случае, в Москве можно услышать два имени, о которых говорят серьезно: супрематизм и Татлин». (Н. Пунин).

   Виктор Шкловский писал в 1921 году: «Влияние на нас Татлина в 1916 году было неограниченно и в последующие годы многое из того, что в период военного коммунизма стало художественно-политической программой отделов ИЗО наркомпроса, восходит к основным Татлинским принципам».

   Революцию Татлин встретил восторженно, как и многие художники авангарда. Некоторое время он руководит Коллегией по делам изобразительных искусств Наркомпроса, а затем Отделом материальной культуры.

Владимир Татлин. Башня Интернационала, боковая проекция. 1919-1920

   Башня III Интернационала

   Здесь Татлин ставил себе, кроме эстетических, чисто инженерные задачи. Сочетание, естественное в футуризме. «Татлин, Тайновидец лопастей / И винта певец суровый / Из отряда солнцеловов» – писал о Татлине (1916) Велимир Хлебников, лидер футуризма и его близкий друг.

   Итак, 1919-1920 годы – время создания его знаменитой Башни III Интернационала, здания, призванного воплотить апофеоз Октябрьской революции. На съезде Советов в 1920 году была выставлена модель из стекла, металла и дерева. В грандиозном здании-монументе должен был работать всемирный комитет рабоче-крестьянской власти (Коминтерн), размещенный на семи этажах. Комплекс представлял собой конструкцию с вращающимися с разной скоростью объемами. Куб, который вращался со скоростью одного оборота в год, предназначался для конференций и съездов. Над ним располагалась пирамида со скоростью вращения один оборот в месяц. Пирамида должна была стать местом размещения исполнительных органов Интернационала. Цилиндр, скорость вращения которого составляла один оборот в день, должен был вмещать в себя информационное бюро, издательство, телеграф и типографию. Четвертый объем – полусфера – со скоростью вращения один оборот в час, возможно, предназначался для мастерских художников. Все эти пространства были расположены на одной оси. Их огибала поднимающаяся ввысь ажурная металлическая сетка. Башня должна была стать самым высоким сооружением в мире – 400 метров – и символизировать Новое. Говорили, что подобные башни предполагалось построить во всех странах, где победит революция.

   «…Так красив и великолепен был задуманный им «Памятник Третьему Интернационалу», ярко выражающий логикой металлической конструкции могучее стремление спирали ввысь, что выражало гуманистическую идею устремления всего человечества к великому будущему – коммунизму», – писала в своих мемуарах Валентина Ходасевич. Однако политический пафос был все же внешним. Башня выразила идею абсолютной свободы, мечту о единстве людей, но не идеологию.

Реконструкция Башни Третьего Интернационала, Центр Жоржа Помпиду, Париж. ^{_{Фото NashaGazeta.ch}}

   Из воспоминаний Исая Рахтанова, советского писателя и современника Татлина, общавшегося с ним во время работы над проектом Башни: «Памятник, в отличие от всех других памятников, был само движение, он жил, дышал, как бы олицетворяя собой то новое, революционное, что притягивало народы мира к Третьему Интернационалу. Форма его рождалась из идеи. Это было наиболее слитное сочетание формы и содержания. Каждая деталь существовала в двух измерениях – идейном и конструктивном».

   В то время вокруг Татлина краюха хлеба была на вес золота. Он строил свою модель Башни, находясь в совершенно иной реальности, далекой от голодного Петрограда и Гражданской войны. Даже почитатели Татлина видели в идее Башни нереализуемую мечту. А для остальных она, разумеется, была лишь чушь и курьез.

   «Проект так и остался проектом. Макет его не сохранился, но спираль надолго вошла основным конструктивным элементом во многие театральные постановки тех лет, в оформление праздничных демонстраций, в быт. Проект как бы растащили по частям, по винтикам – так случается часто, новая идея, слишком смелая для своего немедленного воплощения, несколько изменившись, приняв компромиссные формы, отдельными решениями торжествует свою маленькую, тихую победу». (Из Воспоминаний И. Рахтанова).

   «...никто не сделал рабочих чертежей здания, никто не составил документации. Гениальная работа мысли оказалась абстрактной, никому не нужной, а была она проделана ради людей и для них. Татлин, конечно, горько переживал неудачу. Он стремился навстречу людям, но они от него отворачивались, не желали его знать». (Из воспоминаний И. Рахтанова).

Реконструкция «Летатлина» в Музее современного искусства в Стокгольме

   Летатлин

   В середине 1920-х годов в привычной для него обстановке тайны Татлин вынашивал замысел постройки летательного аппарата, он начал делать его разрозненные детали и изучать законы полета птиц.

   «Художник Татлин занялся делом необычным для человека его профессии – он анатомировал аистов, уток, чаек, ласточек, воробьев, изучая их крылья. Уединившись в Новодевичьем монастыре, он стал строить искусственную птицу. Живую. «Летатлина»! Чтобы не гигантская сила мотора подымала нас, а собственная мускульная сила». (Из воспоминаний И. Рахтанова).

   Специально для этого в 1929 году он оборудовал мастерскую в колокольне Новодевичьего монастыря, и к 1932 году были изготовлены три экземпляра летательного аппарата, который получил имя «Летатлин».

   «И если полетит, то как себя в ней будет чувствовать пассажир? Татлин отвечает на это прямо: человек в «Летатлине» будет лежать в позе пловца и управлять полетом. Он будет работать руками и ногами, как уже работает при плавании. Это и будет воздушное плавание. И силы на это плавание нужно будет расходовать не больше, чем на обычное. Но полетит ли человек? – Должен!» (Из воспоминаний И. Рахтанова)

   До нашего времени дошел только один «Летатлин». Как и в случае с Башней, замысел и судьба аппарата хранят некую загадку. Ни один из аппаратов не взлетел. Возможно, художник и не планировал реальных полетов...

"Летатлин" Владимира Татлина. Фотография, современная работе над проектом

   «Так завершился еще один поворот этой печальной судьбы. Снова, как и в случае с макетом Памятника, инженеры не поддержали художника. Не сделали рабочих чертежей, не составили технической документации. Татлину не помогли специалисты, заранее уверенные в невыполнимости его замысла. Птица, так и не набрав высоту, не увидев поднебесья, навсегда повисла под потолком музея ДОСААФ». (Из воспоминаний И. Рахтанова).

   В те же 20-е годы начался трагический разрыв художника Татлина с новой идеологией. Советская власть (и прежде всего – Анатолий Луначарский) сначала видела в художественном авангарде союзника, но в 1920 году было объявлено, что опора на «левый художественный фронт» неактуальна. А в 1923 прозвучал лозунг «назад – к передвижникам», абстрактное искусство провозгласили антисоветским.

   О Татлине писали, что «несмотря на очевидное банкротство буржуазного искусства, он не видит выхода в борьбе за пролетарское искусство». Или (в связи с проектом «Летатлин»): «Что же, пожелаем Татлину успеха. Инженеры нашей стране нужны не менее, чем художники. Может быть, он даст новые решения для современной техники, но будет ли эта деятельность называться искусством? Ни в какой степени. А раз так, то суждение о будущих изобразительных опытах авиаконструктора Татлина целиком предоставим специалистам этого дела». (Е. Кронман в журнале «Бригада художников», 1932).

Владимир Татлин. Крестьянка, 1911

   Еще Татлина винили в подражаниях Пикассо (в частности, в связи с идеей контррельефов). Луначарский, взгляды которого изменились, назвал Башню «парадоксальной» и прибавил, что Эйфелева башня, от которой в свое время шарахался Ги де Мопассан – «настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением Татлина».

   Начиная с 1935 года Татлин работал для театра МХАТ. Это давало возможность физически выжить и не отрываться от артистической среды. Он вернулся к станковой живописи, оставив авангардные эксперименты. Однако его искусство осталось объектом травли. К примеру, во время «антиформалистических акций» (в 36-м и 48-м). Он спорил, пытался объясниться («Я долгое время занимался аналитическим искусством. Сказать о том, что я занимался несерьёзно, я не могу. Занимался я всем нутром» (изкниги «Татлин и Фаворский защищают свои творческие принципы»). Но смысла в этом не было.

Фильм Теодора Ушева «Башня» на музыку Георгия Свиридова.

   Последние годы его жизни прошли в бедности и забвении. Он умер 31 мая 1953 года в Москве, был кремирован. Урна с его прахом покоится на Новодевичьем кладбище.

   «Как мы все погибли, поймут ли это когда-нибудь?» – одна из последних строк Николая Пунина, сосланного в Сибирь и умершего там.

   После смерти Татлина в его квартиру пришла уборщица и подмела ее. Позже один из соседей Татлина, проходя по двору, нашел основную деталь крыла татлинской птицы, восьмерку необычайной формы, изобретением которой художник гордился и называл ее «моя Венера».

   В 1977 году была организована выставка рисунков Татлина в Московском доме Литераторов. Устройство выставки оказалось возможным только благодаря колоссальному авторитету писателя Константина Симонова, мужа Ларисы Жадовой, ее организатора. Сама выставка и высказывания Симонова вызвали бурю протестов со стороны художников-соцреалистов. Результатом выставки стал заказ издательством «Корвина» монографии о Татлине, вышедшей спустя семь лет, в 1984 году, на венгерском языке. С тех пор она переведена на все европейские языки, кроме русского.