Укол оптимизма: как Ричард Роджерс и Норман Фостер вернули архитектуре будущее

В XX веке больше, чем когда-либо, архитектура была одержима идеей будущего. Модернизм, возникший в начале этого века и просуществовавший в том или ином виде вплоть до его 70-х годов, был не стилем и не направлением, но, прежде всего, утопией. Утопией, которая обещала, что новые технологии создадут лучшие социальные условия для жизни больших масс людей. Модернисты исповедовали аскетизм и прагматичность: не имеющий практического смысла декор подвергался анафеме, а форма должна была подчиняться лишь соображениям целесообразности. Редким архитекторам удавалось на этом пути достичь подлинной утончённости, и они были скорее исключением. Большинство же шло по пути самого вульгарного понимания эстетической программы модернистов, и массовым продуктом эпохи стали простые бетонные коробки с монотонными ритмами окон.

После войны Европе было остро необходимо дешёвое жилье, и воображаемые города будущего – в их упрощённом варианте – стали реальностью. При этом, как часто бывает, триумф оказался одновременно провалом – возможно, самым масштабным за всю историю архитектуры. Новые районы, которые должны были стать раем для всех, в действительности не нравились почти никому. Люди по-прежнему толпились на старых итальянских пьяцца, а лучезарные зелёные площадки у новых домов по большей части пустовали.

Идея строительства будущего, казалось, надолго себя скомпрометировала. Однако в тот самый год, когда Юрий Гагарин совершил свой полет в космос (1961), выпускник Архитектурной Ассоциации в Лондоне Ричард Роджерс познакомился со своим коллегой из Манчестерского университета Норманом Фостером. Оба собирались получить стипендию Фуллбрайта, чтобы поехать учиться в магистратуре в Америке. Фостер был отличником, Роджерс – хулиганом. 

Они провели чуть больше года в Йельском университете, путешествовали по Америке, изучая постройки Фрэнка Ллойда Райта и Алвара Аалто, а, вернувшись в Великобританию, изобрели то, что называется хай-тек, или высокотехнологичную архитектуру. Здания с обнажёнными стальными тягами на фасадах и вентиляционными трубами, тянущимися по потолку, могли бы стать идеальным фоном для летающих машин и туристических полетов в космос. В хай-теке действительно довольно буднично реализовались самые невероятные представления об архитектуре будущего. Как и модернизм, хай-тек стремился заставить новые технологии воплощать самые гуманистические устремления, и поэтому его часто называют еще и неомодернизмом.

Норман Фостер вырос в рабочем районе Манчестера (как потом напишет его биограф – «не с той стороны железной дороги»). Его родители, Роберт и Лилиан Фостер, были рабочими и мечтали о том, что их сыну не придется зарабатывать на жизнь физическим трудом. И когда Норман в шестнадцать лет (отучившись в школе на два года дольше соседских мальчишек) получил место клерка в городской администрации, Роберт и Лилиан не могли желать для него ничего лучшего. Однако Нормана с юности увлекали самолёты (он собирал авиамодели) и книга Ле Корбюзье «К новой архитектуре». И после двух лет в армии социальный работник помог ему устроиться в архитектурное бюро некоего Джона Бердшоу… помощником менеджера. По вечерам он забирал домой чертежи, копировал их и возвращал на место утром, до того, как приходили остальные сотрудники. Этого оказалось достаточно, чтобы Фостер освоил азы своей будущей профессии и получил в конце концов должность архитектора. Через некоторое время он поступил в Манчестерский университет, и, окончив его, отправился в Лондон. Там он и познакомился с Роджерсом.

Ричарду Роджерсу, наверное, было предначертано заниматься архитектурой. Он родился и первые шесть лет жизни провёл во Флоренции, в доме, с террасы которого был виден купол Брунеллески. Его отец, Нино Роджерс, приходился кузеном довольно известному архитектору Эрнесто Роджерсу, будущему автору миланской Torre Velasca, – небоскрёба, напоминающего средневековую башню. Поступать в магистратуру Ричард пришёл вовсе не из провинциального университета, а из Архитектурной Ассоциации в Лондоне, в которой «лучшие учили лучших».

Torre Velasca в Милане. Архитектор Эрнесто Роджерс, 1958

Однако само знакомство Фостера и Роджерса, и их последующий жизненный путь очень мало походят на поучительную новеллу о преодолении социального неравенства. В действительности, на долю Роджерса выпали не меньшие сложности: после переезда в Англию его родители потеряли значительную часть дохода и отдали сына в школу-интернат, к строгим правилам которой он так и не привык. Кроме того, он страдал дислексией. В сороковые годы подобный диагноз не ставили, и его академические неуспехи приписывали то сложному характеру, то лени. Вместе с тем, отсутствие карманных денег склонило его к мелкому воровству. Ситуацию спасли визиты Ричарда в офис Эрнесто, во время которых он рисовал свой идеальный дом. Рисунки приходилось прятать от посетителей, чтобы кто-то случайно не принял их за работы бюро, однако Роджерс все же принял решение поступать в Архитектурную Ассоциацию.

Здание Национальной ассамблеи Уэльса (Senedd). Ричард Роджерс, 2006

В совместных учебных проектах Роджерс был источником идей, а Фостер доводил до совершенства форму. Фостер не был менее талантлив, но такое «распределение ролей» сохранилось на протяжении всей их карьеры. Фостер всегда стремится к законченности и строгости, к соблюдению стандартов и отсутствию шероховатостей. Ричард Роджерс, напротив, экспрессивен, любит яркие цвета, особенно красный и жёлтый, и каждый его проект даже сейчас, когда ему за восемьдесят, несмотря на любую степень технической сложности, несет в себе лёгкость и несерьёзность детской игры.

После возвращения из Америки они ненадолго основали союз под названием Team 4 («Команда четырёх»). Кроме Фостера и Роджерса, в команду входили Джорджи и Венди Чизман. Джорджи была единственным лицензированным архитектором в бюро. Она покинула его всего через несколько месяцев. Венди вскоре вышла замуж за Нормана Фостера. Новым четвертым участником стала Су Брумвел, будущая Роджерс. В качестве офиса использовали квартиру Венди. С помощью широкой доски кровать превращали в рабочий стол. Первые заказы поступали от родственников Роджерса.

Дом Creek Vean в городе Феок, Великобритания. 1966, бюро Team 4

Дом Creak Vean, построенный для родителей Су, – добротная архитектура из бетона и стекла, явно испытавшая влияние американца Фрэнка Ллойда Райта, изобретательно и аккуратно вписанная в ландшафт. Разглядеть будущих революционеров в авторах этой постройки трудно.

Стена здания фабрики Reliance Controls в Суиндоне, Великобритания. Бюро Team 4, 1967

Прорывом оказалось здание фабрики Reliance Controls. От него остались только чертежи и фотографии, на которых мы видим довольно скромный ангар – так может выглядеть, скажем, портовый склад. Можно подумать, авторы просто хотели шокировать, однако на деле странный вид здания был следствием целого ряда новаторских решений. Во-первых, всё здание было сооружено без бетона, из лёгких и дешёвых элементов (стройка заняла меньше года). Во-вторых, внутренние стены не были несущими, их можно было передвигать в зависимости от нужд момента. Зафиксированы в определённом месте были только служебные помещения (кухни, например). Однако основное новшество имело ясный социальный смысл: фабрика Reliance Controls – это первое промышленное здание, в котором не было разных помещений для рабочих и менеджеров, «белые» и «синие» воротнички большие никак не были разделены между собой (в частности, они обедали в общей столовой). Здание Reliance Controls удостоилось приза газеты Financial Times за «бескомпромиссную простоту». Но вскоре после этого Team 4 распалась.

Фабрика Reliance Controls внутри

Архитектурные открытия Фостера и Роджерса оказались мало связаны с тем, чему их учили в Йельском университете. В одном из поздних интервью Ричард Роджерс объяснил это тем, что смотрели они в большей степени друг на друга, чем на преподавателей. И все же у каждого из них был старший «наставник».

Фостер ещё в Америке познакомился с гениальным самоучкой Ричардом Бакминстером Фуллером, посвятившим себя странным изобретениям, практическая польза от которых не была очевидна. В их числе был геодезический купол – сферическая несущая конструкция из стальных стержней, которой мечтатель Фуллер собирался накрыть Манхеттен, чтобы спасти его от осадков и сократить потери тепла. Когда Фостер сделал свой первый значимый самостоятельный проект, центр искусств Sainsbury, Фуллер в письме задал ему теперь уже знаменитый вопрос: «Сколько весит ваше здание, мистер Фостер?». Фостер воспринял его всерьёз и сделал несколько удивительных открытий. К примеру, обнаружилось, что самая красивая и нужная часть постройки (та, где находятся выставочные залы) весит всего ничего, а самые тяжёлые части невидимы глазу – это технические помещения и фундамент. Всего новый центр искусств весил чуть больше пяти тысяч тонн, что по архитектурным меркам сущая ерунда. Sainsbury, как и Reliance Controls, похож на самолётный ангар, хотя фасад, обращенный к воде, тонкостью пропорций приближается к античному храму.

Центр искусств Sainsbury в Норвиче, Великобритания. Архитектор Норман Фостер, 1978

Роджерс черпал вдохновение с не менее странным и одаренным человеком, архитектором-визионером Седриком Прайсом. Его единственным реализованным проектом был птичник в лондонском зоопарке, зато на бумаге он выдумывал совершенно невероятные вещи – скажем, передвижной университет на заброшенной железной дороге в бывшем промышленном районе Англии или Дворец веселья, который посетители могли бы сами перестраивать в зависимости от своих нужд. Дворец Веселья он представлял себе стальной конструкцией, которая поддерживала некоторое количество площадок, назначение которых можно было менять. Больше того, менять можно было и конфигурацию самих площадок – с помощью подъёмного крана, который должен быть всегда под рукой. Это сооружение, так и оставшееся в проекте, стало прототипом Центра Жоржа Помпиду, построенного Ричардом Роджерсом совместно с итальянским архитектором Ренцо Пьяно, и ставшего одной из его самых известных работ. Восемь этажей Помпиду – это и есть несостоявшиеся площадки Дворца веселья. Конечно, возможность передвигать их кранами с места на место в здании не предусмотрена, но вот их функция, действительно, при необходимости может довольно легко меняться.

Центр Жоржа Помпиду в Париже. Ричард Роджерс и Ренцо Пьяно, 1977

Центр Помпиду стал революцией в архитектуре, смысл которой и сейчас неочевиден. Прежде, когда архитекторы утверждали, что форма их здания следует за функцией, они до известной степени лукавили – в действительности они стремились изобрести эстетику, которая лишь ассоциативно связывалась бы с веком машин. Но Ричард Роджерс и Ренцо Пьяно, надев стеклянный фасад на сборный стальной каркас, подчинили эстетику технологиям в самом буквальном смысле. Мир увидел нечто, что и зданием-то назвать не всякий решится, а тем более музеем. Посмотрите на него со спутника, и вы увидите не привычную крышу, как на сотнях домов вокруг него, а металлические конструкции, выкрашенные в синий цвет, трубы, балки, а где-то и вовсе пол последнего этажа. Тут дело не в отсутствии привычной красоты (с этим часто приходилось мириться и раньше), а в какой-то почти бесплотности: вы не можете сказать наверняка, где заканчивается площадь и начинается здание. Отсутствие границы было жестом и урбанистическим (слияние здания с площадью в единое пространство), и гуманистическим – зайти погреться на первом этаже может, в общем-то, любой. Единственное излишество в центре Помпиду – это цвета, но логика их использования утилитарна: структурные элементы выкрашены в белый, вентиляция – в синий, водопровод – в зелёный, все, что имеет отношение к электричеству – в жёлтый и оранжевый, и так далее. Яркость только подчёркивала отсутствие всякой стыдливости – раньше считалось приличным подобные вещи скрывать за стенами и потолком. Неудивительно, что у иных все это вызвало примерно такую же реакцию, как у религиозных фанатиков – вид загорающих топлесс женщин в городском парке. В то время, как американская критика расточала Центру Помпиду комплименты, бывший учитель Роджерса Алан Колкухан презрительно назвал здание «супермаркетом культуры».

Центр Жоржа Помпиду с высоты птичьего полета

Как бы то ни было, Центр Помпиду, без упоминания которого не обходится сегодня ни одна популярная книга вроде «NN великих сооружений мира», стоил автору продолжительной депрессии, которая была прервана звонком из Архитектурной Ассоциации. Там подыскивали архитектора для важного клиента – Лондонской Биржи. В течение двадцатого века биржа сменила три здания, и, когда пришла пора менять четвёртое, руководство задумалось о том, чтобы подойти к проблеме как-то более тонко – например, не сносить старое здание, а сделать к нему пристройку, или спроектировать, наконец, такой офис, который не устарел бы двадцать лет спустя. Мало надеясь на успех, Роджерс все же одолжил у друга галстук для первой встречи с клиентом, и в результате получил второй важнейший заказ в своей карьере. Он предложил построить здание с «плавающей» функцией – по сути, те же площадки, что и в Центре Помпиду. Важное отличие состояло в том, что если внутренние элементы – где располагалась собственно биржа – предполагалось оставить постоянными, то внешние, то есть фасады и технические пристройки, сделать временными. Иными словами, если зданию надо будет «вырасти», одну или несколько стен можно будет удалить, чтобы присоединить новые площади. Сейчас, когда Lloyds of London имеет тот же охранный статус, что и собор святого Павла, никто, вероятно, не станет этого делать – довольно неожиданная причина для провала столь революционного замысла.

Лондонская Биржа. Архитектор Ричард Роджерс, 1978-1986

Отчасти в силу большей функциональной сложности, а отчасти по воле автора проекта, Лондонская Биржа выглядит гораздо более замысловато, чем музей в Париже. Башни с техническими помещениями немного подражают любимой британцами готике, а то, что можно было бы назвать стенами – это симфония труб, лестниц, лифтов, опор и стальных тяг, сплетающихся в столь причудливый узор, что невозможно сказать, какие из них действительно необходимы, а какие служат усилению ощущения избыточности в чисто декоративных целях. Нечто подобное можно обнаружить на фасаде Вестминстерского аббатства, там вы тоже не угадаете, какая из узких каменных колонн действительно не даёт массивной постройке рухнуть, а какая всего-навсего украшает ее.

Фрагмент здания Lloyds of London

Отношения между университетскими друзьями Ричардом Роджерсом и Норманом Фостером складывались сложно. Team 4 распадалась не без конфликта между партнерами, а при попытке воссоединиться в конце 1970-х годов оба они поняли, что их подходы к архитектуре стали слишком разными. Роджерса в Париже называли «архитектурным хиппи» – вероятно, за яркие цвета и откровенное пренебрежение условностями. Фостер был, скорее, «человеком в костюме» – он ограничивался довольно скудной палитрой с преобладанием серого и в любой форме стремился к ясности. Хотя определённые рифмы в старте их карьер всё же прослеживаются (архитектура – одна из немногих профессий, где в сорок лет вас считают начинающим, а в пятьдесят молодым специалистом).

Здание банка HSBC в Гонконге. Архитектор Норман Фостер, 1979-1986

В 1970-е годы каждый из них построил по музейному центру. А биржа в Лондоне была достроена почти в то же время, когда Фостер закончил работу над небоскрёбом банка HSBC в Гонконге. Это здание тоже было собрано из фабричных деталей, и тоже (как Lloyds) имело сквозной атриум посередине. Важнейшей находкой Фостера стала организация циркуляции людей внутри офиса – лифты останавливаются только на каждом пятом этаже, для меньших перемещений сотрудники пользуются эскалаторами. Таким остроумным способом Фостеру удалось избежать ощущения изолированности каждого этажа, а заодно, что немаловажно, сэкономить на лифтах. На обывательский взгляд, впрочем, HSBC выглядит довольно «скучно», и хотя его своеобразную утончённость и новаторство оценили в профессиональном сообществе, минута славы для Нормана Фостера оставалась впереди. Её принесли два проекта, завершенные на рубеже тысячелетий – реконструкции Британского музея (здесь Фостер перекрыл стеклянным куполом большой двор) и немецкого Рейхстага с возведением стеклянного купола вместо прежнего, разрушенного во время взятия Берлина в 1945-м году.

Реконструкция Рейхстага. Норман Фостер, 1992-1999

Восстановление Рейхстага, конечно, мыслилось как символ – объединения Германии, конца двуполярного мира в Европе, начала новой, более радостной и мирной эпохи. Фостеру проект достался не без интриги. Сначала идею нового купола предложил испанский архитектор Сантьяго Калатрава, а Фостер в первом туре конкурса предлагал возвести над зданием стеклянный навес. И, по версии Калатравы, Фостер идею купола украл для второго тура, а по версии Фостера, он изменил решение потому, что бюджет проекта снизили. В любом случае, именно благодаря консервативному, математическому отношению Фостера к формам, его купол «сел как влитой». К нему оказалось так легко привыкнуть, что, глядя на старые фотографии, находишь предыдущую барочную версию несколько неказистой. Кроме того, купол был лишь малой частью в проекте Нормана Фостера (и это говорит о справедливости результатов конкурса). В исторической постройке он законсервировал все, что было можно – не только стены, но и надписи, сделанные русскими солдатами, – а остальное превратил в светлое стеклянное здание, в котором энергопотребление и углекислые выбросы минимизированы за счёт естественного освещения и использования биотоплива.

Большой двор Британского музея. Архитектор Норман Фостер, 1994-2000

Большой двор Британского музея – неоклассического здания середины XIX века – лишь некоторое время прослужил садом, а затем был переоборудован в читальный зал. Сам музей огромен – нужно очень долго идти, чтобы попасть из одного его крыла в другое, и когда поток посетителей резко возрос, это стало проблемой. Фостер перекрыл двор стеклянным куполом. Это было беспримерным по своей конструктивной и эстетической лаконичности решением. Конструкция из стальных тросов изяществом и простотой превзошла здание, которое дополняла. А крытое общественное пространство имело отдельные входы в каждый отдел, что одним махом радикально упростило доступ ко множеству залов музея. Критик газеты The Times Ричард Корк утверждал, что, оказавшись в Большом дворе впервые, испытал магические переживания.

Центр Помпиду, Лондонская Биржа, Рейхстаг, Британский музей... Эти здания – словно материализовавшиеся объекты из фантастических комиксов. Их успех вернул к жизни идею архитектуры будущего. Разгадка, возможно, кроется в том, что ни Норман Фостер, ни Ричард Роджерс никогда не были утопистами и не писали манифестов, обещающих однажды превратить этот мир в лучшее место для жизни. Они всего лишь делали осторожные, но настойчивые попытки.

Купол над двором Британского музея

Их триумф не был окончательным. Мир растерял счастливые ожидания и иллюзии всего через два года после открытия реконструированного Рейхстага, 11 сентября 2001-го года. Осторожность теперь снова в моде и не исключено, что если бы Рейхстаг задумали восстановить сегодня, это делали бы по историческим чертежам.

Сейчас Норман Фостер и Ричард Роджерс – как пара антиподов. Фостер проектирует высокотехнологичный «зеленый» город Масдар в Арабских Эмиратах и лунную (в буквальном смысле) станцию. А Ричард Роджерс – быстровозводимые сборные домики с вкраплениями красного цвета, которые могли бы служить удобным жильём для небогатых людей. Однако они сохранили веру в благотворность технологий и дружбу, и когда принц Чарльз, сторонник возврата архитектуры к принципам XVIII века, пытается препятствовать проектам Роджерса, Фостер пишет открытое письмо в защиту старого товарища.

Проект города Масдар в Арабских Эмиратах, бюро Нормана Фостера

Хай-тек не стал для архитектуры билетом в новую реальность (хотя серьезно расширил её границы). Однако он стал уколом оптимизма, веры в завтрашний день и в то, что золотой век не обязательно остался в прошлом. Кажется закономерным, что авторами этого открытия стали друзья по магистратуре – в конце концов, в мире, где родители не понимают детей, дружба остаётся, вероятно, самой устойчивой формой отношений между людьми.