22 сентября 2001

Автор: Жуков Иван

Диалог об Эрнсте Барлахе

Эрнст Барлах, Парящий ангел

Для нас скульптура символизирует утраченный Золотой век — впечатление от Венеры Милосской оказалось слишком сильным. Однако в начале ХХ века великий немецкий скульптор Эрнст Барлах создал в зале Гюстровского собора один из самых поразительных миражей нового времени — фигуру летящего ангела, рядом с которой невесомость физического космоса кажется игрушечной. Вот свидетельство одного из очевидцев: «...атмосферу [вокруг скульптуры] ощущаешь всеми порами кожи, словно сгустившуюся, беззвучно вибрирующую светозвукосферу, предрасположенную к резкому взрыву, высвобождению из оков гнетущей тишины. Размягчающая вас гармония является гармонией почти музыкального порядка, и слуховые галлюцинации действительно способны рождаться здесь, и вы уже совершаете свой самопроизвольный и бесконечный обход вдоль стен под «закадровый» аккомпанемент печально поющего человеческого голоса или жалобного соло гобоя».

Эрнст Барлах, Спящая крестьянская пара, 1912

Спящая крестьянская пара, 1912

Эрнст Барлах учился классическому ваянию в двух Академиях художеств — ни в Дрездене, ни в Гамбурге в конце XIX столетия не было иных школ, кроме классических. Несколько раз ездил в Париж, но французское искусство с его естественностью восприятия формы оттолкнуло Барлаха, немецкого символиста. «Это все глупость наша — выставлять как образец французское искусство... не красота и приятность — наша сила; она в противоречии, безобразии, демоническом страдании и гротесковой гениальности великого…» — пишет он из Парижа. В 1906 году, оказавшись в состоянии кризиса, он едет за экзотикой на восток, подобно Гогену и многим другим до него, но оказывается не на Таити, а под Харьковом, в южнорусских степях. Вернувшись в Германию, становится популярным благодаря своим «русским нищим» — отлитым в бронзе небольшим скульптурам. От шумной жизни Берлина удаляется во «внутреннюю эмиграцию» и живет отшельником в немецкой провинции. Участвует в выставках и различных мероприятиях, часто вместе с экспрессионистами. Во время первой мировой рисует иллюстрации и делает тиражную графику: сначала для военно-патриотических изданий, затем — «с точностью до наоборот», демонстрируя свой только что возникший пацифизм. Средства на содержание он получает от галерейщика Кассирера, отнюдь не мецената, который взамен продает его произведения. Совершает из своего уединения поездку в Италию «за классикой» и несколько длительных поездок по старым немецким городам, где сохранились «истинно готические» скульптуры. С 1907 года пишет пьесы, которые успешно идут на сценах по всей Германии. В конце 1920-х начинает заниматься «большой скульптурой». Теперь он — знаменитый драматург, известнейший скульптор и график, член Академии художеств. Немец-патриот, мистик, который попал под воздействие тех же мировых сил, которые движут целыми нациями, перекраивают политические карты мира и определяют сознание людей. Символично, что он умирает в 1938 году, на пороге уже иной эпохи. В своем творчестве Барлах был настроен на внеиндивидуальную волну — поэты упоминают о том же: «не я пишу, мной пишет». Похоже, он действительно чувствовал время и пытался отвечать на какие-то глобальные вопросы. А ему казалось, что вопросы задает он сам.

Эрнст Барлах, Русская нищенка, 1907

Русская нищенка, 1907


Диалог

— Биография Барлаха, в общем, почти типична. А как с определением его стиля? Получается, что он состоит из приемов, заимствованных у самых разных мастеров. Если добавить его универсальность (я имею в виду занятия скульптурой, графикой и драматургией одновременно), создается впечатление, что речь идет о мастере, для которого все средства выражения равнозначны, все предшествующие традиции —значимы, да и сам он — некий почти символический образ художника XX века.

— Однако же, все перечисленные качества объединяются одним именем — Эрнст Барлах. Он уникален и неповторим, как его «Ангел» в соборе Гюстрова.

— Но его уникальность и заключается в бесконечном повторении, в объединении противоречащих друг другу цитат и парафразов. Вводить современную скульптуру под своды средневекового собора так, чтобы она оказалась там совершенно уместной при всей своей чужеродности, может только художник постмодернистского сознания, пусть это и было сделано, допустим, не в каком-нибудь 1997, а в 1927 году.

— Тем не менее, соединение разнородного нельзя назвать механическим, если в результате происходит открытие дополнительных смыслов и в «новом», и в «старом». Создается некое взаимное обогащение. Хотя... кто сказал, что в данном случае слагаемые совершенно и непоправимо «разные» — возможно, пластические цитаты и заимствования были для художника как-то внутренне обоснованы? Чем можно, например, объяснить его «готицизмы» в духе средневековой немецкой пластики?

— Наверное, тем, что у Барлаха в подтексте всех пластических решений — предельная напряженность и выразительность. Готика же направляет внутреннее напряжение души во внешний мир всеми возможными средствами. Было бы странно, если бы Барлах обошелся без традиций средневекового искусства. Впрочем, «Ангел» близок к этой традиции только тем, что изображен парящим. Известны ведь раскрашенные фигурки ангелов-охранителей, которые подвешивались в старинных соборах над крестильной купелью.


Эрнст Барлах, Парящий ангел в Гюстровском соборе

Парящий ангел в Гюстровском соборе


— Механическое заимствование все-таки мало что объясняет. Да, Барлах немец, да, он мистик и, скажем так, «спиритуалист», и его заботит выражение духа в материале.

Но, кроме знания о том, «как это было» с раскрашенными фигурками, есть еще и непосредственное зрительное впечатление. Интерьер собора с парящим в глубине распятием, вознесенной под самые своды громадной фигурой Христа с раскинутыми руками, — эффект получался сильным и совершенно наглядным. Так что есть некоторая разница между обозначением полета и его пластическим решением. Кроме того, «Ангел» в Гюстровском соборе располагался, по замыслу Барлаха, именно над тем местом, где первоначально была купель и где совершалось, так сказать, рождение душ. В 1927 году место купели заняла плита с мемориальной надписью. Она посвящалась погибшим во время первой мировой. Ангел теперь охраняет умерших. Так что следование традиции у Барлаха выглядит вполне естественным и логичным.

— Однако слишком хорошо чувствуется, что «Ангел» создан не средневековым мастером. Я могу согласиться, что внешне все условия соблюдены: и сам персонаж, и размещение под сводами готического собора, и его полет, и, наконец, пластическое оформление и удлиненные пропорции — все сделано по правилам «игры в традицию». Но это, повторю, только внешнее, только игра. Он, этот ангел, слишком современный.

— Ты считаешь его современным, потому что в его лице — черты Кете Кольвиц? Пусть она современница Барлаха и человек, духовно близкий ему, но личная трагедия Кольвиц, у которой на этой войне погиб один из сыновей, воспринята скульптором как выражение многих подобных трагедий. Степень обобщения здесь вполне достаточна, чтобы от портретной маски остались именно «черты».

Фотография Кете Кольвиц и лицо "Ангела"

Фотография Кете Кольвиц и лицо «Ангела» Эрнста Барлаха


— Нет, он современен не поэтому. Или, точнее, не только поэтому: «человеческое — слишком человеческое». Он составляет главную часть памятника в соборе, но весь обращен не к небу, а, продолжая метафору, к земле. Он несет в себе наши эмоции, наши чувства и не повелевает, а — как бы лучше сказать? — сопереживает смотрящим на него. Возможно, не только мне он кажется чужим в старинном интерьере.

— Другими словами, между ним и зрителем дистанция меньше, чем полагалось в средневековье? Да, он, в отличие от вертикально парящих распятий, расположен горизонтально, словно замер в нижней точке гигантской окружности — траектории своего полета. Да, его делал скульптор-протестант, а не католик: у него иные представления о божественном. Но это все же полет, которым движет сила духа, а не винт пропеллера!

— Ты имеешь в виду «Мстителя»? Он кажется мне еще более близким к мышлению постмодернизма, нежели гюстровский «Ангел»,— даром что меньше по размерам и создан в 1914 году. Его, конечно, можно назвать символом «всемирной бойни» — действительно, то ли пропеллер, то ли винт мясорубки. Но война в разгаре, и жить страшнее, и эмоций больше... Не отсюда ли синтез всего со всем? Там кубистические приемы соединяются с устойчивостью и равновесием классической скульптурной формы, под внешней динамикой находится принципиальная статичность, а изображение броска и замаха, как выхваченное фотовспышкой, замерло вне длительности. Более того, «Мститель» носит и авторское наименование: «Меланхолический берсерк». Впрочем, внешность берсерка дополняется сущностью валькирии с ее неудержимым полетом, что было не менее популярно в Германии того времени. В результате создается образ существа, или символ духа, летящего никуда. Внешним средоточием порыва становится не лицо несущегося человека, а выставленный вперед локоть, и в целом композиция воспроизводит полет вращающейся короткой оперенной стрелы или пули. Если рассматривать его с точки зрения современности, он будет понятен и вне контекста — а, следовательно, более актуален.

Эрнст Барлах, Мститель, 1914

Мститель, 1914


— Ты рассуждаешь так, словно «понятность» создается количественно: чем больше, тем лучше. Может быть, наоборот, обратиться к лаконизму «Ангела»? Он не предъявляет себя зрителю, оставаясь незаметным в боковом приделе собора — до последнего момента. Он не производит зрительного шума и не делает резких движений. Ангел появляется тихо, как видение, во всей своей непостижимости. Он ожидает вас молча, обращая к вам свой завораживающий лик. Первого и самого действенного впечатления от встречи с ним оказывается достаточно, чтобы все дальнейшее пребывание вблизи него сделалось напряженным.

Ангел парит у самого вашего лица, которое вы не решаетесь приблизить к нему вплотную, удерживаемые от любопытства тайной молчания, осознанием ирреальности... Эта дистанция подневольна и сохраняется в процессе обхода, так что плавающий в своей непонятной сфере образ постоянно проецируется в сознании как целостная фантастическая картина...

— Но согласись, что Барлах только имитирует внешние средства готического синтеза, воссоздав даже обостренный вариант «горнего мира», а затем создает необъяснимое видение и всеми средствами вызывает наше любопытство к природе этого видения, причем любопытство нездоровое и эмоционально напряженное.

— Да, продолжим цитатой: «Ангел парит у самого вашего лица, которое вы не решаетесь приблизить к нему вплотную, удерживаемые от любопытства тайной молчания, осознанием ирреальности... Эта дистанция подневольна и сохраняется в процессе обхода, так что плавающий в своей непонятной сфере образ постоянно проецируется в сознании как целостная фантастическая картина...» Однако когда мы удаляемся и не видим более ни лица ангела, ни его скрещенных на груди рук, человека ожидает существенный сдвиг восприятия при виде обнаженных ступней, «уставившихся» прямо в лицо. В сочетании бесхитростности и хрупкости с громадой нерасчлененной, мягко светящейся бронзы скрывается тонкий расчет. Ощущение сверхъестественного уступает место чувствам более объяснимым и, прежде всего, жалости. «И вам уже хочется закрепить в себе спад напряжения, отыскать в таинственном мираже и другие понятные законы. И вы бессознательно отыскиваете их при дальнейшем обходе фигуры, ибо в этом вам незаметно помогает организующая воля того, кто намеренно вычеркнул себя и все признаки своего присутствия из этой капеллы, породив в ней напряженную тишину. С левой стороны скула и уголок рта ангела кажутся несколько припухшими, и эта предрасположенность к гримасе плача, и этот намек являлись для вас как бы итоговыми в восприятии, подготавливая к следующему перерождению чувства, когда вы вновь, и опять в упор, сталкивались с трагической маской...»*


Эрнст Барлах, Фриз внемлющих, 1930-35

Фриз внемлющих, 1930-35


— Да, в приложении к способности человеческого восприятия метод Барлаха начинает выглядеть более жестоким... Он заимствовал у средневековых мастеров приемы, которые работают в ином контексте. По отношению к «источникам» скульптор соблюдает нужную дистанцию (вполне постмодернистски, между прочим!), но игра заимствований как таковая — отнюдь не цель его творчества и, кажется, даже не главное средство... Что же тогда — цель?

* Все цитаты даются по книге: Маркин Ю. П. Эрнст Барлах. М., 1976, С. 152—153.

    Присоединяйтесь к нам в Feedly

Теги: Эрнст Барлах | Стиль | Экспрессионизм | Скульптура

Комментариев: 1

— Комментарий можно оставить без регистрации, для этого достаточно заполнить одно обязательное поле Текст комментария. Анонимные комментарии проходят модерацию и до момента одобрения видны только в браузере автора

— Комментарии зарегистрированных пользователей публикуются сразу после создания

  1. userpic
    Ганчик #
    Мне Его работы очень нравятся.

    Ответить на этот комментарий

    Написать новый комментарий

    Спaсибо!




    Больше текстов

    et cetera

    Тихий пикет: уличный акционизм как нелинейный текст

    et cetera

    Записки о Трактате

    et cetera

    Уловка 6.54. О «логической петле» в трактате Витгенштейна

    et cetera

    Витгенштейн и мы. Почему он необходим нам здесь и сейчас

    et cetera

    Механические люди: история андроидов от А до Б

    et cetera

    Биомузыка: диалог композитора и слизевика

    et cetera

    Искусство будущего: компьютер ставит вопрос о природе творчества

    et cetera

    Перечитываем марсианские хроники

    et cetera

    Предсказания Рэя Курцвейла на ближайшие 25 лет

    et cetera

    Зингер. О бренде и человеке

    et cetera

    В мемориз! Живая память в киберэпоху и виртуальное пирожное «мадлен»

    et cetera

    Приключения Незнайки в стране архитектурных утопий

    et cetera

    Светодиоды: pro et contrа

    et cetera

    Механика vs электроники

    et cetera

    Garden Lighting

    et cetera

    Барбара Миллисент Робертс

    et cetera

    Темная сторона красоты

    et cetera

    R. S. V. P.

    et cetera

    Pro svet. Часть II

    et cetera

    Майкл Муркок «Лондон, любовь моя»