Американская мечта в музыке второй половины ХХ века

   Что такое американская музыка — и что такое «американское» в музыке? Вопрос далеко не риторический. На протяжении ХХ века он усиленно обсуждался по ту и по эту сторону Атлантики. Для снисходительных и пресыщенных европейцев первой половины упомянутого века Америка была страной новоорлеанского джаза (а также ковбоев, скачущих в прериях, небоскребов Манхэттена и коммерческих успехов техасских миллионеров). Для советских диссидентов 70–80-х она стала романтической «страной, где я не был никогда»…
    А для студентов Консерватории конца 1980-х Америка началась с приезда на Третий международный фестиваль Джона Кейджа. Я бы написала картину и повесила ее на стене в консерваторском читальном зале — в назидание потомкам, если бы умела. На ней бы сидели, стояли, висели на люстрах все те, кто читал и слушал лекции о «кризисе буржуазной культуры и музыки», те, кого выгоняли из консерватории за стенгазету «Джон Кейдж», и кто сам выгонял их с разбором на партсобрании. А где-нибудь в уголочке, на столе, сидел бы седой, но в джинсах, творец самого возмутительного опуса, символа антикультуры, «4.33», и улыбался бы детской улыбкой дзенского гуру. Кстати, Стравинский, приехавший в СССР в 1962 году, на вопрос кого-то из музыкантов о том, как же он, русский человек, продался и стал писать додекафонию, говорят, ответил: «Я вас понимаю, и очень вам сочувствую». Кейджа никто ни о чем вслух не спрашивал. И он, в ответ на невысказанные вопросы, все шире улыбался, отвечая своим лучезарным кейджевским молчанием, как магистр из «Игры в бисер». «Вот стою я перед вами — и сказать мне вам нечего», — с этого, как мы позже узнали, начинается его «Лекция о Ничто», изумительный по красоте, чисто дзенский текст, читаемый под метроном, разбитый на квадраты, разрушающий все прежние представления об информации и знании.
   С этого Кейджа — знатока дзен-буддизма и китайской «Книги перемен», собирателя грибов, человека, рисовавшего свои партитуры, как географические карты далеких островов, затерянных в океане, — началась Америка для моего поколения.
   Потом были попытки воссоздать этот мир здесь — в фестивале «Музыка молчания» с первым публичным исполнением «4.33» в Ленинграде и чтением «Лекции о Ничто».
  Итак, гуд бай, Америка, гуд бай, наши молчащие 80-е со всеми их подростковыми сантиментами — наши джинсы нам не просто стали тесны, они порвались, истлели и давно выброшены.
   Добро пожаловать в страну, давшую миру в XX веке несколько поразительных музыкальных новаций, которые только пытаются осмыслить новые философы.
   Джаз, мюзикл, Гершвин, Бернстайн, экспериментальная музыка 50-х, Чарлз Айвз, Джон Кейдж, затем минималисты, такие как Стив Райх, Терри Райли и Филлип Гласс. Разнообразные этностили — от латино до кельтских фестивалей, африканские ударные, балинезийский гамелан, монгольские уртын-дуу и новопортугальские танго — из всего этого слагается совершенно особый сплав стилей в американской музыке, открытой всем национальным влияниям.

   Как можно прочесть в соответствующей главе труда «Музыка США» (Кайл Ганн. Нью-Йорк, 2000), сначала термин «минимализм» по отношению к американской музыке 60-х был явным заимствованием. В то время привычнее было встретить упоминание о минимализме в статьях, посвященных Роберту Моррису, Франку Штоллу, Дональду Джадду. Большинство композиторов, которых называли минималистами, отказывалось от этого ярлыка, совсем как это делал в 20-х Арнольд Шенберг, не принимавший термина «атональность».
  Минимализм развился в контексте разнообразных музыкальных тенденций 50-х. И в лагере сериалистов, и в алеаторическом стане начали проявляться некоторые тенденции к упрощению — например, поствебернианцы, обожавшие вслушиваться в тишину и в отдельный звук, из нее рождающийся. Это было верно и по отношению к Крисчену Вольфу и Ла Монте Янгу, в то же время представители нью-йоркской школы — Мортон Фелдман, например, — создавали тихую, медленно пульсирующую, непрерывно длящуюся «музыку состояний».
  Огромна была и роль Джона Кейджа с его стремлением, так сказать, «очистить стол». В своем наиболее провокативном опусе «4.33» он просто предлагал «слушать все, что может попасть в поле внимания», — звуки концертного зала, шумы, доносящиеся с улицы, биение собственного сердца. Для него постоянная пульсация циклических вариационно-подобных структур, напоминающих о формах джаза, была очень важна (так же, как непрекращающийся ритм почти во всех версиях рока).
   Между тем, в разгаре была технологическая революция. Технология связала мир при помощи реактивных самолетов, медиа-средств, долгоиграющих пластинок и, вскоре, CD. Возникла новая концепция «глобальной деревни», когда появилась беспрецедентная возможность слушать экзотическую музыку, музыку далекую или давнюю, которая основана на совершенно иных, чем в Европе, принципах структуры и протяженности. Композиторы стали манипулировать музыкальным материалом, изменяя, повторяя и вычленяя любой из элементов по своему желанию.
   Интерес к так называемым культурам «третьего мира» — растущий в 1960-е на Западе, — также окрашивал минимализм. Кейдж, подчинявшийся основным нормам дзен-буддизма, использовал «И Цзин» («Книгу Перемен») в качестве путеводителя по своим сочинениям. Великий индийский ситарист Рави Шанкар, который совершил в 50-х тур по США, в 60-х туда переселился. Кейдж (а также Харрисон, Кауэлл) и молодые композиторы, занимавшиеся перкуссией, были увлечены индонезийским гамеланом и североафриканскими оркестрами барабанов. Вновь популярны стали йога, медитация и различные эксперименты с изменяющими сознание наркотиками.
   Кроме того, развитие минимализма оттеняло растущее разочарование 60-х в композиционных методах «музыкального истеблишмента» — двенадцатитоновой технике Шёнберга, которая, хоть и меняла интеллектуально принцип работы композитора, оставалась абсолютно неприемлемой для слушателей.

   Лидерами нового направления стали — все тридцатилетние тогда — Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх, Филлип Гласс.