«Доктор Фаустус» Томаса Манна. Комментарии музыканта. Часть 3

Начало. Часть 1 >>

Продолжение. Часть 2 >>

II. Комментарии
Очерк 1. Годы учения Адриана Леверкюна

Тема музыки появляется в романе едва не с первой страницы. Рассказывая о ранних годах своего друга, повествователь, Серенус Цейтблом, упоминает своё увлечение игрой на виоле д’амур – занятии, традиционном для университетских филологов в 90-е годы XIX века в Европе. Именно тогда, в конце XIX века возникает в Германии и Англии течение аутентизма, то есть интереса к старинной музыке, исполняемой на старинных инструментах.

Пионерами в этой области стали швейцарские, голландские и французские музыканты. В Германии подобные опыты вел в период, предшествующий Первой мировой войне, Курт Закс¹. Он занимал пост директора Музея музыкальных инструментов в Берлине и написал о старинных инструментах научный труд. Во Франции – Ванда Ландовска², убедившая главу фирмы Плейель в необходимости реставрировать старые клавесины. В 20-40-х годах стали создаваться ансамбли старинной музыки; после войны, в 1960-х годах, движение возглавили флейтист Франц Брюгген³, клавесинист Густав Леонхардт⁴, виолончелист Николаус Арнонкур⁵, которые не только играли на восстановленных репликах старинных инструментов, но и изучали трактаты об искусстве исполнения, написанные старыми мастерами. Постепенно из исполнительской манеры уходили свойственные позднему романтизму искусственный пафос и преувеличенная экспрессия.

Техника игры на старинных скрипках и виолах требовала сверхтонкого восприятия нюансов. В согласии с ним характер протагониста-повествователя, друга главного героя. Он всё время уходит в тень, скупо рассказывая о себе и о деталях своей биографии: мы знаем лишь, что он – преподаватель классических языков в гимназии Кайзерсашерна, женатый человек, отец двух взрослых сыновей. С приходом нацистов к власти он оставляет работу и замыкается в своем домашнем мире, не вступая в полемику с теми, кто младше и кто в армии или на гражданской службе служат «своему фюреру». Единственное дело, которое он упорно и лихорадочно стремится довести до конца, в разгар страшной Второй мировой войны, пока Германия ещё не разрушена союзными войсками, – это описание жизни своего умершего в 1930 году любимого друга, своего alter ego, Адриана Леверкюна. В последнем переплелись гениальность, экстравагантность и демонизм, от которых был так далёк мирный и отчасти обывательский нрав Цейтблома.

Иными словами, Манн рисует жизнь гения, представшую глазам бюргера.

Адольф фон Менцель. Концерт для флейты Фридриха Великого в Сан-Суси, 1852

Отвлекшись, можно вспомнить, что в ранней новелле «Тонио Крегер» он рассказывает историю «заблудшего бюргера», а «Волшебная гора» посвящена восхождению личности героя от бюргерских низин к вершинам духовной исключительности. Но в «Докторе Фаустусе» он расщепляет один характер на две половинки, стремящиеся друг к другу и отталкивающиеся друг от друга. Дуэт Серенуса Цейтблома и Адриана Леверкюна напоминает полифонический канон виолы д’амур и виолы да гамба. Автор словно аккомпанирует им на клавикорде.

Иоганн Себастьян Бах. Трио-соната из «Музыкального приношения» в аутентичном исполнении
 

А вот и вокальное трёхголосие… На с.41 описана трогательная картина вечернего пения: 11-летний Адриан, 13-летний Серенус и скотница Ханна, сидя во дворе, поют канон: «Как люблю я в час вечерний…».

«…имитационная полифония, которую для нашего удовольствия открыли в XV веке», — пишет Манн, и тут он совершенно точен.

Современные историки полагают, что имитация, вероятно, имеет народное происхождение — «очень рано в народе умели петь строго канонически» (Р. И. Грубер). Имитации доныне встречаются в фольклорной (многоголосной) музыке целого ряда традиций.

Наивысшего расцвета имитация достигла в полифонии нидерландской (франко-фламандской) школы XV-XVI веков (Дюфаи, Окегема, Жоскена де Пре, Орландо Лассо), в творчестве Палестрины и других итальянских композиторов. В эпоху барокко имитация становится ведущим приёмом полифонии, на ней основана форма фуги (особенно ярко у И. С. Баха), и в последующие эпохи, вплоть до сегодняшнего дня.

Жак Калло. Похороны охотника, 1880

Сразу же, однако, возникают ассоциации не столько с Лассо, Жоскеном или Палестриной, – сколько с Малером, использовавшим канон на народную тему «Братец Мартин» («Братец Яков», по другим источникам) в третьей части Первой симфонии. Конечно, в 1895 году (примерно тогда происходит действие этого эпизода романа), в глухой немецкой провинции дети и скотница Ханна не могли слышать исполнение ни первой (1888-го), ни второй (1894-го) версии симфонии Малера⁶, но зато их слышали, конечно, и Манн, и Адорно. Словом, трёхголосный канон на народную тему возникает не случайно.

Малер. Третья часть Первой симфонии
 

От дуэта и трио Манн приводит действие романа к оркестру. На Парохиельштрассе⁷ в Кайзерсашерне находится музыкальный магазин дяди главного героя, Николауса Леверкюна⁸. Здесь, помимо прочего, был и гобой д’амур, любимый Бахом:

«Если где-нибудь в Германии предстояли баховские торжества и для полного оркестра требовался oboe d’amore или даже исчезнувший из оркестра более низкий гобой, то в Кайзерсашерн непременно приезжал какой-нибудь оркестрант и шел прямо в наш дом на Парохиельштрассе; здесь он наверняка мог приобрести свой элегический инструмент, да ещё на месте его испробовать»⁹. Ещё была здесь флейта пикколо, «которая умеет так хорошо плясать в хороводе блуждающих огоньков или при заклинании огня».

Этот инструмент (гобой д'амур) использовали в романтической музыке Вебер («Сцена в Волчьей долине» из «Фрайшютца») и Вагнер (финал «Валькирии»).

Ксилофон, стоявший в магазине, словно иллюстрировал «Пляску мертвецов на погосте» (сразу же в воображении возникает «Пляска смерти» – симфоническая картина Сен-Санса, прославившаяся благодаря транскрипции Листа и редакции Владимира Горовица). Также там были литавры, механические, а не натуральные, (как у Берлиоза в «Фантастической симфонии»). Имеются в виду педальные литавры и литавры с винтом, позволяющим менять их звуковысотность.

Затем – великолепные эраровские педальные арфы¹⁰. Изобретатель нового вида фортепиано, названного королевским (то есть, рояля, с.58), Себастьен Эрар, вместе с тем, усовершенствовал и арфу. В рояле он создал новые возможности для виртуозной игры благодаря механизму двойной репетиции и появлению ножной, демпферной педали. А в конструкцию арфы он ввёл двойной педальный механизм, который позволил этому инструменту стать сольным, а не только оркестровым. Арфа Эрара стала любимым инструментом Берлиоза, а рояль Эрара был не только любимым инструментом Листа, на нём играли Бетховен, Клара Шуман и другие немецкие пианисты.

Картину дополняли скрипки (кремонские, тирольские, нидерландские, миттенвальдские и вышедшие из мастерской самого Леверкюна), виолончели, виолы да гамба, виолы д’амур, контрабасы («способные на величественные речитативы и пиччикато, более звучное, чем у литавр»). Тут же находился контрафагот, мощно усиливавший басы, и его «меньшой» брат, фагот-пересмешник, лишённый подлинной мощи звука, блеющий, карикатурный. «Каждый из инструментов прельщает виртуоза своими неповторимыми качествами», – завершает Манн.

Рассказчик рисует роскошное пиршество тембров. Весь эпизод – своего рода прогулка по пещере сокровищ, где восхищённые мальчики видят то, что «было когда-то игрушками, сбывшейся мечтой и лежало под рождественской ёлкой». Здесь веет каким-то великолепием гофмановского рождества, звуками «Щелкунчика»!

П. И. Чайковский. Танец феи Драже
 

Возможно, в этой главе Манн особенно опирался на консультации Адорно или какие-то популярные книги по инструментовке. В его распоряжении мог быть, например, труд Курта Закса. К тому же, он читал Пауля Беккера, его труд о симфонии.

Лист: Сен-Санс. Пляска смерти
 

Очерк 2. Вендель Кречмар

В доме дяди Леверкюна по воскресеньям проходят квартетные вечера¹¹. В них принимает участие будущий учитель Леверкюна – Вендель Кречмар.

Йозеф Гайдн. Струнный квартет ор.33 №2. («Русский квартет») ми-бемоль мажор
 

Был ли реальный прототип у этого полуамериканца-полунемца? Вернее всего, их несколько, как обычно у Манна. Для начала можно предположить Феруччо Бузони. Этот интеллектуал и композитор, полунемец-полуитальянец, жил в Америке. Он был наиболее экстравагантным из поздних романтиков и наиболее традиционным из ранних экспрессионистов. На основе трагедии Кристофера Марло он написал оперу «Доктор Фаустус».

Но есть ещё один прототип Венделя Кречмара. Это немецкий композитор, дирижёр и музыкальный историк, писатель, один из основателей герменевтики, тайный советник правительства Герман Кречмар (1848-1924).

Август Фердинанд Герман Кречмар родился 19 января 1848 года в городе Ольбернхау в семье органиста. Он учился в одной из старейших школ Германии – Kreuzschule, выступал в составе хора мальчиков Dresdner Kreuzchor. В 1870 году он поступил в университет Лейпцига, где изучал философию, затем учился в городской консерватории, которую окончил со степенью доктора наук.

Будучи студентом, Кречмар преподавал в Лейпцигской консерватории, а также состоял в нескольких музыкальных обществах, в роли руководителя и дирижёра. Во второй половине 1870-х годов он неоднократно посещал Англию и Италию, где изучал историю музыки. В 1887 году занял пост музыкального директора Ростокского университета.

В 1890 году Герман Кречмар был удостоен звания почётного профессора, а также стал руководителем главного Лейпцигского оркестра, которым управлял на протяжении следующих пяти лет. Позже он возглавил Королевский институт церковной музыки, а также выполнял обязанности директора Берлинской Высшей школы музыки.

Основные сочинения Германа Кречмара: «История оперы», «Введение в историю музыки», «Немецкая песня после смерти Рихарда Вагнера».

Но пора вспомнить об Адриане. Разумеется, его талант на такой почве развивается стремительно. Вскоре он уже импровизирует на фисгармонии, изучает «розу ветров» тональностей, квинтовый круг и законы модуляций. Собственно, закон модуляции он формулирует сам:

«Взаимосвязь – всё. И если тебе хочется точнее определить её, то имя ей – «двусмысленность», – и в подтверждение своих слов он взял на фисгармонии аккордовую последовательность, в тональности, на слух неопределённой. И показал, как, опустив звук фа, который в соль-мажоре заступило бы фа-диез, можно создать ощущение тональной неопределённости, колеблющейся между до-мажором и соль-мажором, или же, как слух не может решить при опущении звука си, который в фа-мажоре опустился на си-бемоль, имеет ли он дело с фа-мажором или с до-мажором?»¹².

Двусмысленность – любимое слово Манна, и он поворачивает этот термин к нам то своей ангельской, то своей демонической стороной. Именно так. Речь Адриана, несомненно, почерпнута из лекций Адорно, учившегося по труду Шёнберга «Учение о гармонии»¹³. Нечто подобное излагает Эрнст Курт в своей книге «Романтическая гармония и её кризис в Тристан-аккорде Вагнера»¹⁴.

Глава VIII – самая важная из экспозиции романа – посвящена лекциям Кречмара. Но в самом начале рассказчик упоминает о его опере «Мраморный истукан» по новелле Йозефа фон Эйхендорфа¹⁵.

Переводчик назвал повесть Эйхендорфа «Мраморный истукан», а не «Мраморная статуя», и тем воспроизвёл восходящий к «Каменному гостю» Пушкина и «Выбранным местам из переписки с друзьями» Гоголя мотив¹⁶. На самом деле, это, конечно не истукан (он), а статуя (она). Любопытно, что Манн, несомненно, знал о существующей опере по повести Эйхендорфа «Мраморная статуя»¹⁷, принадлежащей перу швейцарского композитора Отмара Шёка¹⁸ и появившейся в 1922 году.

Отмар Шёк. Отрывок из оперы «Венера»
 

Цейтблом также говорит о воскресных церковных концертах, в которых Кречмар играл на органе сочинения Михаэля Преториуса¹⁹, Фробергера²⁰, Букстехуде²¹ и Иоганна Себастьяна Баха, а кроме них, «жанровые композиции промежуточной поры между расцветом Генделя и Гайдном» (очевидно, Карла Филиппа Эммануэля Баха и ранних венских классицистов). Эти концерты пользовались успехом у прихожан, в отличие от его лекций, которые он в течение целого сезона читал в зале «Кружка общеполезной деятельности», сопровождая их фортепьянными иллюстрациями. (Органная музыка Букстехуде)

Дитрих Букстехуде. Прелюдия и фуга
 

----------

1 - Курт Закс (нем. Curt Sachs; 1881—1959) — немецкий и американский музыковед, этнограф и балетовед. Один из основателей современного инструментоведения, один из авторов классификации музыкальных инструментов, известной как система Хорнбостеля — Закса. Директор Берлинского музея музыкальных инструментов с 1919 по 1933 год. В 1933 году покинул Германию и переехал в США.

2 - Ванда Ландовска, (польск. Wanda Landowska; 1879—1959) — польская пианистка и (преимущественно) клавесинистка, музыкальный педагог. Ключевая фигура в возрождении клавесина в первой половине XX века.

3 - Франс Брюгген (нидерл. Frans Brüggen; 193 —2014) — нидерландский дирижёр и флейтист. Учился в Амстердамском музыкальном лицее, затем — в Амстердамском университете. С 1955 — профессор Королевской консерватории в Гааге. В 1981 г. создал Оркестр XVIII века (60 музыкантов из 22 стран мира), играющий на инструментах эпохи. Выступал как солист, играл с оркестром La Petite Bande Сигизвальда Кёйкена, с Густавом Леонхардтом и другими аутентистами. В 1991—1994 гг. руководил Камерным оркестром Нидерландского радио. С 1998 г. — приглашённый дирижёр Парижского оркестра. Дирижировал многими оркестрами Европы, включая оркестр Консертгебау. Преподавал в Гарварде и Беркли.

4 - Густав Леонхардт (нем. Gustav Leonhardt; 1928—2012) — нидерландский клавесинист, органист, дирижёр, музыковед. Один из наиболее крупных и влиятельных музыкантов-аутентистов XX века.

5 - Николаус Арнонкур (нем. Nikolaus Harnoncourt, полное имя — Йоханн Николаус граф де ла Фонтен и д’Арнонкур-Унферцагт; 1929—2016) — австрийский дирижёр и хормейстер, виолончелист, гамбист, музыкальный писатель. Один из крупнейших представителей движения аутентичного исполнительства.

6 - Симфония № 1 ре мажор — сочинение австрийского композитора Густава Малера, в первой редакции законченное в 1888 году, впервые исполненное под управлением автора в 1889-м и существенно переработанное в 1894 году. Не принятая современниками, симфония спустя полвека после смерти автора стала самым исполняемым из его сочинений.

7 - Парохиельштрассе – «говорящее» название. В русском варианте ему соответствует Покровская улица.

8 - С. 53-59.

9 - С. 54.

10 - Себастьян Эрар (фр. Sébastien Érard, 1752—1831) — французский (немецкого происхождения) мастер по изготовлению музыкальных инструментов, основатель одноимённой фирмы. Его мастерская находилась в Париже. Эрар известен не только своими нововведениям в устройстве фортепиано, но и тем, что расширил технические возможности педальной арфы. В 1786 году Эрар решил внести значительные изменения в механику арфы. И в том же году отправился в Лондон, где открыл филиал своего производства. В 1811 году он представил новую арфу с двойной педалью, благодаря которой этот инструмент занял своё современное место как в оркестре, так и в качестве солирующего инструмента. Масштабное введение обновленной арфы началось с 1815 года, после того как Эрар презентовал его в парижской Академии искусств. Новые возможности арфы были вскоре использованы многими композиторами, в том числе Берлиозом. Ещё большее значение имеет изобретённый им в 1823 году механизм двойной репетиции фортепиано, который вывел на новый уровень не только исполнительское фортепианное искусство, но и заставил композиторов по-новому взглянуть на возможности инструмента.

11 - С. 60.

12 - С. 64.

13 - Учебник гармонии А. Шёнберга “Harmonielehre” («Учение о гармонии») появился в 1911 году.

14 - Курт, Эрнст. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера [Текст] : [Пер. с нем.] / Э. Курт; [Предисл. и коммент. М. Этингера]. - Москва: Музыка, 1975.

15 - Йозеф Карл Бенедикт фон Эйхендорф (нем. Joseph Karl Benedikt von Eichendorff; 1788—1857) — немецкий поэт и прозаик эпохи романтизма. Его лирические сочинения были переложены на музыку около 5000 раз. Среди композиторов, писавших на стихи Эйхендорфа – Мендельсон, Шуман, Гуго Вольф, Рихард Штраус. Повесть «Мраморная статуя» (Das Marmorbild) написана в 1819 году.

16 - В главе Х Гоголь пишет о Державине так: «Только холодные сердцем попрекнут Державина за излишние похвалы Екатерине; но кто сердцем не камень, тот не прочтет без умиленья тех замечательных строф, где говорит, что если и перейдёт его мраморный истукан в потомство, так это потому только, "что пел я россов ту царицу, какой другой нам не найти".

17 - Сюжет оперы объединяет эту повесть с новеллой Проспера Мериме «Илльская Венера» и рассказывает фантастическую историю о художнике, который в результате наваждения влюбляется в ожившую мраморную статую Венеры, обнаружив обман, он бежит из проклятого замка.

18 - Отмар Шёк (нем. Othmar Schoeck, 1886—1957) — швейцарский композитор, дирижёр и пианист. Ученик Макса Регера, друг Германа Гессе.

19 - Михаэль Преториус (Praetorius; настоящая фамилия Шульц; 1571—1621) — немецкий теоретик музыки, композитор и органист. Автор крупнейшего в Германии XVII века музыкального трактата «Устройство музыки» («Syntagma musicum»).

20 - Иоганн Якоб Фробергер (нем. Johann Jakob Froberger; 1616—1667) — немецкий композитор, клавесинист и органист.

21 - Дитрих Букстехуде (нем. Dieterich Buxtehude; ок. 1637—1707) — немецкий композитор и органист, по происхождению датчанин. Крупный представитель северонемецкой органной школы, один из наиболее известных композиторов эпохи барокко.