«Доктор Фаустус» Томаса Манна. Комментарии музыканта. Часть 2

Начало. Часть 1 >>

История создания и философский контекст

Манн писал «Доктора Фаустуса» с 1943 по 1947 год в Америке и тогда же, в 1947, он был напечатан. «Тайный труд всей жизни» (“Ein Leben- und Geheimwerk”) – так назвал писатель эту книгу, написанную после «Будденброков», «Волшебной горы», «Иосифа и его братьев». Немецкий литературовед Ханс-Хорст Хеншен, сравнивая перечисленные сочинения, заметил: «Если первый представляет Германию времен кайзера Вильгельма, второй – Германию периода Веймарской республики, третий – характерен для времени изгнания, то «Доктор Фаустус» – это «роман на конец времён» (Ханс Майер); роман о Художнике и, одновременно, Фауст-роман»¹.

В 1905 году Манн пометил в записной книжке, что хочет написать новеллу или повесть под названием «Майя»², изобразив в ней фигуру заразившегося сифилисом художника, который был бы вместе Доктором Фаустом и Дьяволом: «Яд работает как опьянение, стимул, вдохновение и приводит его к гениальности, позволив создать удивительное сочинение – под руководством Дьявола. Но в конце он попадает под власть Дьявола: паралич»³,– писал он в Дневнике. Возник замысел.

Затем, помимо прочего, его начали питать философские мотивы и ассоциации, пришедшие из очень разных источников – идеи Ницше, Шопенгауэра, Вагнера, Фрейда, Кьеркегора… Все они воплотились в последнем романе Манна. Здесь можно найти и продиктованную Шопенгауэром онтологическую интерпретацию воли, и релятивизм Ницше, равно моральный и эстетический. К тому же, детали биографии последнего Манн перенёс в историю жизни Леверкюна. (В 1947 году в статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» Манн заметил: «Мы не настолько эстеты сегодня, чтобы отрицать ценность таких банальных вещей, как Правда, Свобода, Истина»⁴). У Кьеркегора Манн нашёл отношение к музыке как к демоническому искусству. А Фрейд дал ему приёмы психоанализа.

Говоря о Дьяволе, Манн теряет из виду гётевского «Фауста» и приходит к народной драме «Доктор Иоганнес Фаустус» (1547). О природе демонического он говорит в статье «Германия и немцы», написанной в 1945 году, во время работы над романом. Там же – мысли о музыкальности – и демонической сущности немецкого народа:

«Одинокий мыслитель и естествоиспытатель, келейный богослов и философ, желая насладиться всем миром и овладеть им, прозакладывает душу чёрту, – разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте, - сейчас, когда чёрт буквально уносит её душу?».

И дальше:

«Легенда и поэма не связывают Фауста с музыкой, и это существенная ошибка. Он должен быть музыкальным, быть музыкантом. Музыка – область демонического. Сёрен Кьеркегор, выдающийся христианский мыслитель, убедительнейшим образом доказал это в своей болезненно-страстной статье о «Дон Жуане» Моцарта. Музыка – это христианское искусство с отрицательным знаком. Она точнейше расчисленный порядок – и хаос иррациональной первозданности в одно и то же время; в её арсенале заклинающие, логически непостижимые звуковые образы – и магия чисел, она самое далекое от реальности и в то же время самое страстное искусство, абстрактное и мистическое. Если Фауст хочет быть воплощением немецкой души, он должен быть музыкален. Ибо отношение немца к миру абстрактно, то есть музыкально, это отношение педантичного профессора, опаленного дыханием преисподней, неловкого и в то же время исполненного гордой уверенности, что «глубиною» он превосходит мир».

Роман о музыке как роман о композиторе

Традиционно в «Докторе Фаустусе» видят роман-притчу, роман-метафору. При этом композитор в роли главного героя становится не более, чем элементом действия. Между тем, я полагаю, «Доктор Фаустус» – музыкальный роман и с точки зрения формы, и с точки зрения содержания⁵. Он описывает ту ситуацию, которая сложилась в немецкой и европейской музыке на рубеже XIX-XX столетий. Роман воскрешает античную традицию, в которой музыкантом называли не того, кто исполняет музыку и даже не того, кто сочиняет её, а того, кто думает (и – в идеале – пишет) о музыке, то есть музыка как стихия смыкалась с философией музыки. К чему-то подобному пришёл Герман Гессе. Он писал свою «Игру в бисер»⁶ (роман, в котором музыка играет особую роль) почти одновременно с «Фаустусом» (16.Портрет Гессе).

Манн в ту пору жил в Калифорнии, в Беверли Хиллз, пригороде Лос-Анджелеса, где собралась вся интеллектуальная элита Германии и Австрии, эмигрировавшая в Америку после прихода к власти нацистов. Дома он читал гостям написанные главы своей истории немецкого композитора.

Вилла Томаса Манна в Беверли Хиллз

Здесь у Манна появился консультант, философ и композитор-любитель Теодор Визегрунд Адорно. (О том, как произошло их знакомство, Манн подробно пишет в «Романе одного романа».) Адорно был учеником Альбана Берга и принадлежал к адептам нововенской школы. Его исполнение 32 сонаты Бетховена (а затем подробный эстетический анализ сочинения) стали толчком к знаменитой 8-й главе романа, в которой учитель главного героя, Вендель Кречмар, читает лекцию о бетховенском опусе, сопровождая её своей игрой. В благодарность за советы Манн искусно вплёл в ткань повествования фамилию отца Адорно – «Визегрунд», Wiesegrund, что в переводе с немецкого означает «Зелен луг».

А на вилле, находившейся по соседству, жил Арнольд Шёнберг, глава нововенской школы и автор метода сочинения музыки с помощью двенадцати равнозначных тонов – додекафонии. Именно её Манн сделал credo вымышленного Адриана Леверкюна.

Шёнберг, узнав об этом (вероятно, от Альмы Малер-Шиндлер-Верфель), выдвинул против Манна нелепое и трагикомическое обвинение в плагиате, которое рассматривалось в суде. Все попытки Манна объясниться были отвергнуты мнительным и обидчивым старым гением, пребывающим в своем изгнании в почти полной изоляции. И писатель сопроводил второе (и все последующие) издания романа сделанной против своей воли припиской:

«Нелишне уведомить читателя, что манера музыкальной композиции, о которой говорится в главе XXII, так называемая двенадцатизвуковая (лучше перевести – двенадцатитоновая – О. С.), или серийная техника в действительности является духовной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шёнберга и в некоей идеальной связи соотнесена мною с личностью вымышленного музыканта – трагическим героем моего романа. Да и вообще многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шёнберга о гармонии».

Александр Габричевский в своих комментариях заметил, что «приписка эта Шёнберга не удовлетворила, и он откликнулся на неё в печати следующими словами:

«Он (Томас Манн) только усугубил свою вину в желании меня умалить: он меня называет одним (!) современным композитором и теоретиком. Конечно, через два или три поколения все будут знать, кто из нас двоих современник другого».

Право, неловко читать эту отповедь исковерканного комплексами великого композитора. Шёнберг и Манн равно велики в глазах того поколения, которое ещё не утратило вкус к самопознанию и интеллектуальным занятиям. Прекрасный анализ этой тяжбы дан в статье Елены Доленко «Повесть о том, как Арнольд Шёнберг поссорился с Томасом Манном», и мне добавить к написанному ей почти нечего.

Метод Манна

Начиная с ранних новелл, Манн смешивает краски и черты, воспринятые у разных людей, в одном герое, в его портрете и характере. Он сознавал это. И находил нечто подобное, к примеру, у Гёте. В «Вертере», подчёркивает Манн, последний тоже смешивает облик двух реальных девушек – Шарлотты Кестнер и Марианны де Ларош – во внешности главной героини, Лотты.

«А описания автобиографических событий своей жизни (служба в Суде, знакомство с дочкой амптмана) он связал с самоубийством вецларского юноши Иерузалема в истории Вертера».

Семья Томаса Манна

«Художника отличает дар не изобретения, а одухотворения», – писал он в статье «Бильзе и я». (В ней он отвечает отставному военному из Любека Бильзе на его упрек в том, что он списал героев своего романа «Будденброки» с реальных людей, и выставил их в неблагоприятном свете).

Поэтому поиск реальных прототипов героев «Доктора Фаустуса» – задача увлекательная, но неблагодарная. Это – род игры, разгадывание головоломки. И результат предсказуем: герой всё равно не станет идентичен никакому набору прототипов.

В «Фаустусе» и его герое кристаллизованы подробности биографии Ницше и Кьеркегора, становления Берга и метода Шёнберга, особенностей творческого процесса Вольфа⁷. Сочинения Леверкюна – это сплав разных тенденций искусства переломной эпохи XIX-XX веков: экспрессионизма и неоклассицизма, неопримитивизма и новой сложности. Характеристики его музыки Манн описывает так, будто мы их слышим. Они пришли отовсюду, но откристаллизованы в процессе осмоса, свойственного манновскому интеллекту и воображению (использую образ из естественнонаучных опытов отца Леверкюна, описанного на первых страницах романа). Иногда кажется, что, найдись композитор, точно последовавший за описаниями Манна, и мы бы услышали музыку, неизвестную ныне («небывалую и необычайную»)!

Тот же метод кристаллизации⁸ реального человека (прототипа) в героя романа Манн применяет всюду. Серенус Цейтблом – наиболее близкий к автору персонаж, однако его консерватизм, охранительная позиция, моральная робость Манну не свойственны.

Вендель Кречмар имеет несколько реальных прототипов. В их числе дирижёр Герман Кречмар и Феруччо Бузони. Сенаторша Родде отчасти напоминает мать Томаса Манна, а её дочери – манновских сестёр и дочерей. В скрипаче Руди Швердтфегере кристаллизована индивидуальность близкого друга Манна, мюнхенского скрипача и художника Пауля Эренберга. Непомук-Эхо воплотил пленительную грацию манновского внука. Как правило, герои романа наделены характерными живыми особенностями, но главные протагонисты – Леверкюн и Цейтблом – почти бесплотны. В «Романе одного романа» Манн признавался, что сделал так намеренно – чтобы внешние различия и детали не уводили от того, что оба эти героя есть, по сути, две разные грани одного и того же персонажа, своего рода Доктор Джекил и Мистер Хайд.

Иногда герои «Фаустуса» – не столько реальные люди, сколько Вестники. Прежде всего, это Гетера Эсмеральда. Hetaera Esmeralda – тропическая бабочка, засушенная в коллекции отца Леверкюна, затем – роковая женщина, встреченная Адрианом в борделе и заразившая его сифилисом. Наконец, это буквенно-звуковой шифр из его Песен на стихи Брентано. Вообще, Эсмеральда, мимолетно возникающая на полях романа, становится инструментом инициации героя, посланником Дьявола или, точнее сказать, Демона творчества.

Таким же посланником, но в детском, инфантильно-инфернальном облике, становится скрипач Руди Швердтфегер, художница Мари Годо и, наконец, племянник Адриана Непомук. Все они (кроме Мари) гибнут, поскольку Адриан, полюбив их, нарушает запрет Дьявола.

Далее мы будем последовательно просматривать манновский текст, страница за страницей, но при этом «замечать» лишь то, что связано с музыкой: впечатления юного Леверкюна, методы его обучения, описание его сочинений, его мысли об искусстве композиции. Контекст философский, политический и собственно беллетристический будет привлекаться изредка – только когда он перекликается с музыкальной линией романа.

Продолжение. Часть 3 >>

1 H.H. Henschel, Doktor Faustus // Kinden Neues literatur Lexikon. C. 612.

2 Мираж – санскрит. Манн всю жизнь очень интересовался индуизмом.

3 Henschel. С. 613

4 Здесь и далее цитаты даны по Собранию сочинений Манна в 10 томах, выпущенному в Москве в издательстве «Художественная литература» в 1960 году в переводе Соломона Апта и Наталии Манн.

Т. Манн. Собр. соч. - М.: Худлит, 1960.

5 Этот же подход отличает немецкое литературоведение – см. статьи B. Heimann, M. Dürr, H. Brode, C. Dahlhaus, а также работы американцев – A. Gronicka, J. M. Hein.

6 В период работы над романом Манн получил рукопись «Игры в бисер» и подивился тому, как сходны были их с Гессе размышления. Считается, что неудачная попытка Леверкюна покончить собой, утопившись в озере – намёк на смерть Йозефа Кнехта в романе Гессе.

7 Существует даже спорная параллель Леверкюна с Вагнером. См. Элькан О. Б. Музыкальные источники «Доктора Фаустуса». Рихард Вагнер как прототип Леверкюна. - СПб, 2018.

8 Термин «кристаллизация» имеет два значения: естественно-научное и психологическое. В первом случае он объясняет процесс перехода вещества из газообразного или жидкого состояния в твёрдое и образование кристаллов, имеющих определённую структуру. Во втором, введённом Стендалем в его «Трактате о любви», описываются семь стадий возникновения  и развития любовного чувства, которые образно сравниваются с процессом возникновения солевых кристаллов из веточек, помещённых в солевые копи Зальцбурга. У Манна, мне кажется, третий случай, синтезирующий оба смысла. Он создаёт литературного персонажа, сплавляя черты нескольких реальных людей, придавая его характеру чёткую структуру, в отличие от изменчивых характеров реальных людей. А процесс литературной работы Манна по созданию персонажа, возможно, напоминает процесс возникновения любви по Стендалю и проходит через те же семь стадий.