20 февраля 2002

Автор: Рудица Роман

Любовное настроение: заметки о фильме

Роман Рудица

Любовное настроение: заметки о фильме
Мы видим только часть… Может быть, режиссер намеренно показывает нам часть происходящего, чтобы, догадываясь о целом, каждый из нас вообразил его по-своему. Как это просто: дай зрителям намек, а из него возникнет тысяча новых фильмов. Но, может быть, режиссер и его герои не знают (или не помнят) целого: в памяти остались лишь намеки, ощущения, кадры. И еще нечто, связь, объединяющая обрывки, отблески былого — настроение, которое нельзя показать на экране.
Весь фильм — воспоминание. Но, вспоминая прошлое, мы не видим ясно механической связи событий, зато иногда видим их скрытую причину. Все было так, как должно быть; и вот среди минувших образов является образ чего-то, никогда ни виденного глазами — он-то и оказывается самым главным, неподвижным каменным ликом, на котором лежат тени и блики прошлого.
«Камбоджа. 1966 год» — таким титром начинается заключительный эпизод «Любовного настроения».
Вонг Кар-Вэй — мастер времени, и не только потому, что умеет красиво организовать его течение. Он умеет нечто большее: показать, что это время не настоящее, а прошедшее, показать так, что дистанция в 30 лет, отделяющая нас от кадра, будто стоит между глазами и экраном как стекло, преграда — такая прозрачная, и такая непреодолимая.
Там, в кино, сменяются времена суток, сезоны… Но камера не покидает пределов тесных помещений, мы почти не видим неба. Теснота жилых и служебных комнат, ресторан, узкие пазухи лестниц, лоскут улицы. Иногда в окне — кусок черноты, иногда — смутная, не то утренняя, не то вечерняя синева. К тому же, в приморском субтропическом Гонконге нет ни зимы, ни лета (таких, которые можно показать в кино).
Поэтому о времени нужно догадываться. Работа — это, видимо день, дом — утро или вечер; но, главное, все части дня визуально неотличимы, ибо их отличие несущественно — все они давно стали прошлым. Периодически возникает циферблат часов… как он многозначителен! Мертвенный белый круг в смутном пепельном свете — казенные часы: такие в 60-е годы висели в конторах, на вокзалах и фабриках чуть ли не по всему миру. И, хотя стрелки меняют положение, их перемещения показывают не часы и минуты, а неподвижность, замкнутость круга.
Времена года… Режиссер рассказывает, что многое значит пища: по тому, какие овощи подают на обед, можно установить месяц действия. Наверное, для обитателей южно-китайского побережья весьма красноречивы дождливые сезоны… Все зависит от памяти. Она сохранила: это свидание случилось под дождем, при этом разговоре соседи ели июньские овощи — но в большинстве случаев подобные детали утрачены. А уж когда титры возвещают: 1960 такой-то год — становится окончательно ясно, что временные привязки лишь оттеняют превращение прошлого в ностальгическое получувство…
Лица актеров, их жесты не выражают абсолютно ничего — притом, что игра филигранна. Не игра — чистое представление, когда ни одно чувство не переживается, даются лишь точные намеки на чувства. Словно перебираешь старые фотографии. Некоторые сцены построены как серии стоп-кадров; кажется, что действие — ряд снимков, каким-то чудом связанных между собою. Вся актерская работа — в пластичных переходах от одного снимка к другому. Бывает такое фотографическое развлечение: наводишь объектив на человека, который говорит, курит, ходит по комнате, и методически щелкаешь затвором. Получается визуальный пунктир действия. У Кар-Вэя любая сцена — такой же пунктир; остов действия, по-видимому, составляют наиболее памятные моменты, время между которыми заполнено движениями условными, как в балете.
Действие замедленно в своей основе. Вот героиня поднимается — когда-то поднималась — по лестнице. Герой шел навстречу… возможно, он запомнил, как она появилась перед ним на секунду, зафиксировал пестроту ее платья, выражение лица, блик электрического света в глазах. В памяти отпечатался угол дома, разделяющий ночную черноту и невещественное мерцание стены, и главное, конус фонарного света. Есть только моменты, когда они сталкиваются на площадке: то герой, то героиня проходят сквозь чертеж, на котором пограничная линия темноты и освещения делит треугольник фонаря — то как высота, то как биссектриса. Любой такой момент самостоятельно живет в душе и может длиться сколько угодно; его внутреннее время стремится к бесконечности. Чтобы связать такие моменты бесконечности, вводятся эпизоды вне времени и действия, и то, что в них происходит, еще беспредметнее, чем воспоминание. Происходит нечто, или, скорее, ничто. Она идет — так ходят на подиуме, так движутся лунатики; цветы на ее одежде — пятнистый узор, подвижная вышивка на ткани ночи; а есть ли человек под этим узором, неизвестно…
Кар-Вэй часто прибегает к замедленной съемке. Но такая съемка — лишь наглядная реализация смысловой структуры фильма. Как делают замедленную съемку? Просто увеличивают время между отдельными кадрами. Сам фильм соткан из оцепенелых мгновений, разделяемых все более набухающей пустотой. Мы вовлечены в ритмическое чередование воспоминаний и пустоты.
Еще о частях
Гонконг — крошечная, в высшей степени специфическая частица китайского мира. Здесь соприкасаются два ни в чем не схожих гиганта: Запад и Поднебесная.
Гонконг начала 60-х — еще локальнее. Это пространственно-временной клочок англо-японских порядков на морском рубеже наливающейся кровью юго-восточной Азии. На этом клочке — ничем не смущенный уют, упорядоченно текущая жизнь. Но скоро ее нарушат общие для региона тревоги. Вводя в предпоследнем эпизоде кадры хроники, Кар-Вэй отгораживает свой тонкий, хрупкий мир от жутковатых течений истории. Королева Камбоджи Сисават Косамак и наследный принц Нарадон Сианук встречают генерала де Голля. Пройдет немного времени, и огонь фашистского мятежа испепелит Камбоджу, разразится вьетнамская война, начнется война в Корее…
Гонконг Кар-Вэя — лоскуток лоскутка. Сам режиссер — представитель общины гонконских шанхайцев и, по его собственным словам, озабочен воссозданием бытового колорита родной консорции.
Все тонкости, отличающие ментальность этой консорции от общекитайской, для нас, европейцев — темный лес. Возможно, дальневосточные люди распознают их с легкостью. Но это совершенно не важно. Важно другое: узость, миниатюрность кар-вэевского локуса. Вместе с режиссером мы всматриваемся в пузырек на поверхности океана времени, на краткий миг возникший между могучих валов. Блеснул радугой — и канул в небытие. И оттого в фильме разлито ощущение хрупкости, печального очарования неотвратимо ускользающих вещей.
Предметный мир картины, выполненный тщательно и любовно, постоянно тяготеет к небытию, хочет раствориться в прошлом, в темноте. Трепетно подобраны вещи, живо напоминающие о времени и месте (кстати сказать, общемировой дух 60-х воссоздан Вонгом Кар-Вэем с уникальной силой, и этот дух, в его интернациональном аспекте, многое говорит и европейскому сердцу). Ткани с характерным рисунком, мебель, форма зеркал и телефонных аппаратов… Но вещи погружены в полумрак, глубинный тон картины — темнота. Она — как черный грунт под красочным слоем: и вот эта темнота тесных комнат, узких улиц неотвратимо проступает сквозь ветшающую под натиском времени живопись. Модные в эпоху 60-х коричневые, палевые, синие оттенки жухнут и поглощаются чернотой. Очертания предметов увядают, и порою глаз различает лишь неопределенное сплетение бликов, размытых контуров…
У Кар-Вэя господствует тьма, ночь. День силится осветить предметы, но вскоре он отступает — и электричество тщетно пытается бороться со мглой. Не так ли и мы с нарастающей безнадежностью всматриваемся в прошлое, понимая, что оно фатально увязает в трясине времени?
Другая госпожа, помимо тьмы, — абстракция. Беспредметность растворяет в себе предметы. Кажется, создатель фильма с сердечной бережливостью собрал вещи, полные воспоминаний, чтобы показать нам, как они будут превращаться в утонченную абстрактную композицию. Была комната с обстановкой — вот на экране изысканное мерцание световых пятен, из которого проглядывают обрывки предметности: обивка дивана, абажур, и, наконец, остаются лишь цветные тени. Они змеятся в пустоте; кажется, и они вскоре ускользнут с экрана…
Абстрактные, «геометризованные» формы дольше других сохраняют устойчивость. Они как бы насмехаются над всеми этими стульями, тарелками, одеждами — над всем, что несет в себе человеческий смысл, что овеяно чувством. Вот скороварка (она как бомба, содержащая заряд, разрыв которого и составляет сюжет фильма); вот героиня идет за лапшой, в руке — веретенообразная посудина; вот абажур точно такой же формы; наконец, героиня, одетая в типичное для 60-х облегающее платье с высоким воротником, сама принимает «форму вращения».
…Она сидит в гостинице и плачет. У нее неживое лицо! Когда-то (в 1963 г.) она плакала по-настоящему, она жила; но теперь перед нами — фаянсовая фигура. Слезы вытекают из глаз, как у скульптуры Шаньдунского фонтана.
Теперь — о музыке
Присутствие в фильме латиноамериканских мелодий режиссер объясняет просто: они были популярны тогда и там, где разворачивается история.
Но есть здесь одна мелодия… Режиссер услышал ее в каком-то совсем другом, чужом, фильме и понял: она необходима для «Любовного настроения». И правда, необходима. Более того, без нее лента не состоялась бы.
Мелодия эта без признаков эпохи, национальности, далеко не яркая: во всяком случае, запомнить ее, несмотря на частые повторения, очень трудно. И все же она завораживает, вызывает какое-то томительное оцепенение… наверное, потому, что для нее точно найдено место.
Фильм организован ритмически; по композиции он — тоже абстракция. Сюжет сам по себе, композиция видеоряда — сама по себе. И в то же время она работает заодно с темнотой, с пустотой, стремясь поглотить, растворить любовную историю. Пожалуй, сюжет нужен за тем, чтобы мы видели, как отвлеченная регулярность нивелирует лирическую интригу. Так движение дворников стирает признание в любви, написанное на измороси ветрового стекла.
Периодически, через почти одинаковые промежутки времени, пустота становится особенно ощутимой, и тогда возникает та самая, «знаковая» замедленная съемка, будто лента в киноаппарате ползет медленнее, чем обычно. На деле же действие выскальзывает из реальности — пусть это даже реальность воспоминаний — и попадает в область без времени, в ничто между разрозненными мгновениями прошлого. Тут-то и звучит главная тема «Любовного настроения».
Этот вальсок — не просто сигнал к временному смещению. В контексте фильма он воспринимается как напев пустоты. Скрипка выводит нечто меланхолическое, отдающее всеми «колониальными» странами сразу. Так мог бы вообразить себе вальс скрипач из ресторана в Гонконге, в Гонолулу, в Бонвее… где угодно. Мелодия похожа на импровизацию. Скупой аккомпанемент скованно топчется на двух аккордах, солист будто нанизывает на него первые пришедшие в голову интонации из музыкальных фильмов 40-х годов.
Может показаться, что ты взаправду был тридцать лет назад в каком-нибудь Шанхае. Сидел в приморском заведении, накачиваясь арзой, а скрипач на эспланаде выводил вот это самое… что теперь нельзя в точности вспомнить, как не пытайся. В мелодии, звучащей так, словно она полузабыта, отчетливо слышна пропасть в три десятилетия.
Вальс с механичной мерностью отсчитывает время. Раз-два-три, раз-два-три… тоника-доминанта-тоника-доминанта… Так может продолжаться до бесконечности; выходит, что музыка ведет счет какому-то мертвому (или умершему) времени, или же просто мимотекущему ничто.
Когда же съемка возвращается в нормальный темп, вальс продолжает звучать еще какие-то секунды, и эти секунды противоречия зрительного и музыкального времени — самые щемящие в фильме.
Что же, собственно, произошло? Да просто в соседних комнатах по-китайски тесной квартиры поселились две семейные пары. Измена, роман… остались двое покинутых, господин Су и госпожа Чоу. На протяжении фильма мы ни разу не видели госпожу Су и господина Чоу: их интрига разворачивается где-то там, в большом мире, иногда в других странах.
Чувствуется: покинутые — совершенно иные, чем те, кто покинул. Покинувшие грубы. Мы не встречаем их, зато видим, как они захлопывают двери перед теми, кого оставили. А в скованной, почти картонной обстановке фильма, где любое резкое движение, любой громкий звук почти невыносим, стук двери — как пощечина. Символ зарождения интриги покинувших — скороварка, внешне безобидный, обтекаемый предмет, наполненный сжатым паром.
Два основных компонента этих отношений: репетиции воображаемого объяснения госпожи Чоу с неверным мужем и работа господина Су над романом о восточных единоборствах, в которой госпожа Чоу принимает живое участие.
Еще одна, последняя, мелодия…
Проходя сквозь стену, камера колеблется, как маятник. По разные стороны стены, в пепельно-жемчужных сумерках, сидят герои. А по радио — концерт: некто просит поздравить свою жену и звучит песня «Совершенная радость» (В полном рассвете). Джоу Сюань своим прозрачным китайским голосом поет нечто бесконечно лучезарное о великом счастье супружества.
И становится ясно: покинутым героям не суждена любовь, им никогда не быть вместе. Очень вероятно, что Кар-Вэй попросту указывает на буддийское предопределение. Так определено где-то там, вне сюжета, вне событийного мира, на путях былых странствий души.
И возникает коридор (вероятно, гостиничный), он декорирован красной материей, с одной стороны — двери, с другой — оконные занавеси. Позднее мы увидим, как занавеси раздуваются, будто некий ветер извне безуспешно стремится проникнуть на этот замкнутый, изолированный от всяких внешних влияний путь.
История завершилась. Теперь перед нами — каменные коридоры Ангкор-Вата. Герой стоит, уткнувшись лицом в выщербленную стену знаменитой буддийской святыни.

    Присоединяйтесь к нам в Feedly

Теги: Вонг Кар-Вай | Абстракция | Кино | Музыка | ностальгия | Режиссура | Саунд-трэк | Цвет | Гонконг | Любовное настроение

Вы можете стать первым, кто оставит комментарий!

— Комментарий можно оставить без регистрации, для этого достаточно заполнить одно обязательное поле Текст комментария. Анонимные комментарии проходят модерацию и до момента одобрения видны только в браузере автора

— Комментарии зарегистрированных пользователей публикуются сразу после создания

Написать новый комментарий

Спaсибо!




Больше текстов

et cetera

Тихий пикет: уличный акционизм как нелинейный текст

et cetera

Записки о Трактате

et cetera

Уловка 6.54. О «логической петле» в трактате Витгенштейна

et cetera

Витгенштейн и мы. Почему он необходим нам здесь и сейчас

et cetera

Механические люди: история андроидов от А до Б

et cetera

Биомузыка: диалог композитора и слизевика

et cetera

Искусство будущего: компьютер ставит вопрос о природе творчества

et cetera

Перечитываем марсианские хроники

et cetera

Предсказания Рэя Курцвейла на ближайшие 25 лет

et cetera

Зингер. О бренде и человеке

et cetera

В мемориз! Живая память в киберэпоху и виртуальное пирожное «мадлен»

et cetera

Приключения Незнайки в стране архитектурных утопий

et cetera

Светодиоды: pro et contrа

et cetera

Механика vs электроники

et cetera

Garden Lighting

et cetera

Барбара Миллисент Робертс

et cetera

Темная сторона красоты

et cetera

R. S. V. P.

et cetera

Pro svet. Часть II

et cetera

Майкл Муркок «Лондон, любовь моя»