25 января 2002

Автор: Тарасова Анна

Дэвид Кроненберг - гений компромисса

Анна Тарасова Дэвид Кроненберг - гений компромисса
Фильм Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа», появившись, вызвал раздражение, граничащее с нервным припадком. Почему? Из-за откровенных сцен? Смешно. В кино все давно привыкли к милому, почти рождественскому кинематографическому порно, которому дозволено решительно все, что только можно придумать. От такого кино пахнет старинным амстердамским борделем с цветами в горшочках. И оно никого не беспокоит.
Баллард и Кроненберг увидели другое — последний, дикий, стальной холод, который спрятан, как в ореховой скорлупе, в чувственной любви. Он всех делает безликими, одинокими и равными. За страх перед ним платят собственной никчемностью. А кому нравится платить, тем более за страх?
Павел Шулешко
Катастрофа с Дэвидом Кроненбергом началась в 1991 г., когда  автор нескольких весьма популярных weird fictions вдруг занялся экранизацией культового романа Уильяма Берроуза «Обед нагишом» («Naked Lunch»). Катастрофа продолжилась в 1996 г., когда каннское жюри вынуждено было изобрести для очередной экранизации Кроненберга — фильма «Автокатастрофа»  («Crash») по одноименному роману Джеймса Балларда — специальный приз «За художественную смелость». Впрочем, и раньше репутация этого horror-maker’а  отличалась некоторой нестабильностью: он умело балансировал на грани между массовым и элитарным, кассовым и интеллектуальным кино. Скандальность кроненберговских фильмов заключалась не только в том, что они почти всегда вызывали истерические призывы политиков и критиков «немедленно запретить» ввиду чрезмерности секса-насилия, — но и в их откровенно снобистском подтексте в духе Маклюэна и Бодрийяра, который выходил за рамки дозволенного жанром. Но теперь Кроненберг демонстративно дезертировал из рядов «тех-кто-снимает-кино-для-нормальных-людей» и подался в кино авторское, независимое, параллельное и т.п. И только «Экзистенция» («eXistenZ») 1999 г. несколько успокоила почитателей режиссера, вроде бы возвратившегося «на круги своя».
Ранее Кроненберг предпочитал снимать по своим сценариям. Единственное исключение — фильм 1983 г. «Мертвая зона» («Dead Zone») по роману Стивена Кинга. Но одно дело — Стивен Кинг, «свой парень» в кино, и совсем другое — Берроуз или Баллард. Впрочем, «Мертвая зона» почти и не выпадала из того единого текста, который пишет «кровавый» Кроненберг с 1975 г., когда был снят его первый широкоэкранный фильм — «Мурашки» («Shivers»). Следовательно, тексты американского битника и английского панк-идола тоже предстояло вписать в этот незавершенный сценарий.
Экранизация как прием
Вряд ли существует четкое определение того, что такое «экранизация», или screen version. Но, пожалуй, можно найти один устойчивый признак экранизации: она связана с тем, что называют еще более расплывчатым термином «литературная классика». Screen version заставляет помнить про свою литературную основу и обречена на вечные сравнения с ней — в некотором смысле, это второй сорт. Вторичность заложена в самом названии. Если фильм, снятый по книге, отправляет оригинал пылиться на полки библиотек, полностью замещая его в сознании публики, — это уже не экранизация: просто под рукой продюсера или режиссера вовремя оказался нужный текст, переродившийся в сценарий. Кроме того, есть особая категория «киношной» литературы, отменяющей любые разговоры об адекватности экранизации: тот же Стивен Кинг, вдохновлявший и Стенли Кубрика, и Стивена Спилберга, или Брэм Стокер, отец всех дракул и носферату. Но вот Толстому или Прусту суждено остаться источником экранизаций, и надо обладать сверхнезависимым гением, чтобы превратить один из главных памятников старояпонской литературы, «Записки у изголовья» придворной дамы императрицы Садако,— в постмодернистскую fashion story.
Экранизация — удел массового кино: голливудский шик роскошно-костюмных screen versions неизменно трогает нежные сердца домохозяек и незрелые умы тинейджеров, которым лень читать книжки по школьной программе. В кино-не-для-всех экранизация относительно редка, особенно — в американском. В этом более преуспели европейцы, и прежде всего — итальянцы с их безупречным пластическим чувством эпохи: Висконти, Пазолини, Дзеффирелли. Экранизация «историческая» предпочтительнее «современной», так как дает возможность «уйти» в костюм и декорации, бравируя эрудицией и чувствительностью к истории. Обращение к «классике наших дней» — испытание посложнее: уйти от уровня action в надтекстуальные высоты и избежать упреков в том, что попросту «примазываешься» к великим.
Экранизации Кроненберга — гениальный компромисс. Выбор книг суперинтеллектуален, но при этом удовлетворяет самые разные вкусы. Кроненберг-интеллектуал, примыкая к independents, экранизирует живых (на момент создания фильма) классиков «нового романа». Кроненберг-просветитель делает их достоянием широких масс: ведь «новая» литература (тем более — в варианте Берроуза) не слишком легка для чтения. А Кроненберг–horror-maker превращает заумную прозу в захватывающее зрелище, без стеснения используя стиль фантастики или порнографии и добиваясь коммерческого успеха.
Берроуз и Баллард уже превратились в «исторический материал»; они целиком принадлежат эпохе студенческих революций и расцвета альтернативной культуры, на наших глазах уходящей в архивное прошлое. Дух этой эпохи был еще жив в кино 70-х гг., когда Стенли Кубрик снял «Заводной апельсин» по роману Энтони Берджесса, а Милош Форман — «Пролетая над гнездом кукушки» по книге Кена Кизи. Однако почтенный временной промежуток, который отделяет фильмы Кроненберга от литературного оригинала, превращает его экранизации в своего рода «исторические ленты», а этот жанр требует «воссоздания эпохи». И здесь режиссер оказывается мастером стилизации — такой тонкой, что ни одна демонстративно «историческая» деталь не бросится в глаза. Остаются лишь некий едва уловимый аромат времени и ощущение причастности к великим культурным мифам.  
 «Naked Lunch» — эротика текста
«Обед нагишом» — самый скандальный роман Уильяма Берроуза. Опубликованный в Париже в 1959 г., он был запрещен в США вскоре после выхода из печати первого полного американского издания (1962 г.). Состоялся знаменитый «литературный процесс», на котором в защиту автора выступили Аллен Гинзберг и Норман Мейлер, — звездный час битничества. Впрочем, как и всегда в подобных случаях, опасения властей насчет морального разложения общества были излишни. Даже вполне подготовленный, «интеллигентный» читатель «Обеда нагишом» примерно на двадцатой странице отчаивается найти хоть какую-нибудь спасительную сюжетную линию в этой исповеди американца — любителя героина, смазливых мальчиков и настоящей литературы. Экранизация галлюцинаторного бреда — занятие неблагодарное, и Кроненберг взял за основу сюжета биографию самого Берроуза: ведь роман пронизан автобиографическими мотивами, поэтому такой ход был вполне логичен. В фильме есть несколько жанровых уровней, каждый из которых ориентирован на свою публику и вполне самодостаточен.
Уровень action. Сотрудник службы дезинсекции Уильям Ли обнаруживает, что у него стал пропадать тараканий яд. Виновницей оказывается жена Уильяма Джоан, использующая отраву как наркотик. Ли вызывают в полицейский участок, где от гигантского таракана он узнает, что его жена — агент таинственной Интерзоны. Тут-то и начинается немыслимая шпионская история, больше похожая на наркоманский бред с элементами dеjа-vu: двойные агенты, насекомообразные пишущие машинки-эротоманки, на которых Ли должен строчить свои отчеты, поездка в кишащую писателями-шпионами Интерзону с ее ярким североафриканским колоритом, гомоэротика и эффектные транссексуальные превращения персонажей. Захватывающее зрелище в прекрасных декорациях, вечно модное ретро и коллекция монстров, перекочевавших сюда из кроненберговской «Мухи» («The Fly»), — художник-постановщик честно заработал свои аплодисменты.
Уровень biopic. 1953 год, Нью-Йорк. Главный герой — Уильям Ли — это, естественно, сам Берроуз, подписавший таким псевдонимом свой первый роман «Джанки. Исповедь неисправимого наркомана», изданный как раз в 1953 году. В образах приятелей Уильяма Ли — Мартина и Хэнка — легко узнаются главные битники, Аллен Гинзберг и Джек Керуак. Биографические мотивы — наркомания, гомосексуализм, писательство как авторепортаж (отчет) — умело вплетены в сюжетную канву. Местом действия выбран Нью-Йорк, а не настоящая родина битничества и «голубая столица» Америки — Сан-Франциско, но это уже не столь важно. Нью-Йорк пятидесятых, времен владычества Пегги Гугенхайм и Клемента Гринберга, триумфа абстрактного экспрессионизма и бесчинств Джексона Поллока, — не менее почтенный  культурный миф. Затем действие переносится в Интерзону, и здесь режиссер не скупится на экзотику Магриба с арабскими кофейнями, восточными базарами, чалмами, чадрами и светлыми костюмами в колониальном стиле — ведь «Обед нагишом» был написан в марокканском Танжере, интеллектуальной Мекке пятидесятых-шестидесятых, городе свободной любви и свободного кайфа. Так что фильм превращается в этакую «экскурсию по местам сражений».
Уровень metatext. Настолько прозрачен, что долгий анализ будет лишним: модный набор общих мест постструктурализма, вроде «сексуализации мышления», «эротического текстуального тела» и «смерти автора», в сочетании с дешевым фрейдизмом и матрешечным имиджем «проклятого» поэта. От текста Берроуза не осталось и следа. То, что на суде над романом Норман Мейлер определил как его главное  достоинство — «несовершенство структуры», — в фильме превратилось в стройную конструкцию. Ведь если следовать «принципу монтажа» Берроуза, то картина превратится в сложный авангардистский коллаж, что совсем не входило в планы режиссера. Сочный язык признанного знатока гомо- и наркосленга прорывается в фильм эпизодически, когда агент Уильям Ли вдруг начинает рассказывать истории из своего выдуманного прошлого. Политическая сатира романа сведена к минимуму: лишь последняя сцена (прибытие героя в Аннексию) кажется пародией на западный кинообраз СССР времен холодной войны. И только отдельные имена и мотивы еще напоминают о Берроузе.
«Обед нагишом» будто нарочно сделан в подражание стандартной голливудской кинобиографии, и в отношении легендарного битника такая «деконструкция» выглядит особенно кощунственной — как если бы фильм о Венечке Ерофееве сняли в духе помпезно-примитивных «Анны Павловой» или «Композитора Глинки». В эту китчевую картину аккуратно вмонтированы фирменные кроненберговские приемы, все эти фантастические монстры и зеркальные отражения-повторы эпизодов, отчего «история» просто растворяется в режиссерской иронии.
«Crash» — археология поп-арта
«Автокатастрофа» почти буквально следует своему литературному прототипу. Это и понятно: роман Балларда, вышедший в 1973 г. и сразу же ставший настольной книгой лондонских интеллектуалов, вполне «читабелен» и даже как будто кинематографичен. Сюжет — череда эротических сцен, которые перемежаются сумасшедшими гонками и кровавыми авариями, — так и просится на экран. Только действие из Лондона начала семидесятых Кроненберг переносит в некую неопределенную среду. Благодаря обилию хайвэев и стерильным интерьерам эта среда производит совсем не европейское впечатление и как-то невольно ассоциируется все с тем же Нью-Йорком, но более позднего времени — около «героического» шестьдесят восьмого, эпохи расцвета альтернативных клубов. Впрочем, временной определенности здесь тоже нет, — напротив, на протяжении всего фильма беспокоит чувство какой-то двойственности: то ли дело происходит тогда, когда вышел роман Балларда, то ли перенесено в наши дни — ведь мода семидесятых вернулась как раз в середине девяностых, а дизайн (одежды и автомобилей) вполне нейтрален. Переживший страшную автомобильную аварию кинопродюсер Баллард и его жена Кэтрин попадают в богемную компанию фотографа Воана, где практикуются всевозможные виды совокуплений и инсценируются автокатастрофы. Роман будто специально написан для Кроненберга: кровавый «техносекс», мутации изуродованного в катастрофах, срастающегося с машиной человеческого тела, приводящие к необратимым изменениям человеческой психики, — его излюбленные сюжеты. Поскольку биографические мотивы в книге весьма условны, внимание режиссера переключается на реконструкцию некоего общего «культурного фона». Воан, фотографирующий изувеченных в авариях людей в их искореженных машинах и ставящий опасные для жизни «спектакли» по мотивам знаменитых автокатастроф (например, гибель кумира битнической Америки, бунтовщика без причины Джеймса Дина), — типичный артистический персонаж семидесятых. Сексуальная притягательность автомобиля — сквозная тема поп-арта и перформансов этого времени: глянцевый блеск бамперов на картинах нью-йоркцев в галерее Лео Кастелли, знаменитая «катастрофическая» серия Энди Уорхола, распятый на капоте Крис Берден. Фильм выглядит как hommage поп-артистам, первооткрывателям и эстетам массовой культуры, в которой купается и сам Кроненберг.
«Кафкианский кайф» — удовольствие от текста
Укол тараканьего яда в «Обеде нагишом» сравнивается с «кафкианским кайфом», «литературным удовольствием». Работа выпускника филологического факультета университета Торонто, подвизавшегося несколько лет на TV и лишь в тридцать два года снявшего свой первый кинофильм, — тоже результат наркотического «удовольствия от текста». Этот текст выплескивается на экран бесконечными видеорядами, где наркотический азарт бунтовщиков поколения битников смешан с голливудскими аттракционами, а праотец современной западной литературы запросто выпивает в портовом притоне с монструозным шедевром художника-гримера. И зрителю остается лишь раствориться в потоке кафкианских образов, в котором реальность неотделима от фантастики.
Кроненберг в очередной раз взял на себя роль посредника между университетской библиотекой и экраном телевизора. Фильму «Обед нагишом» предпосланы два эпиграфа. Один — это приписываемые легендарному основателю секты ассассинов Хасану ибн Саббаху слова: «Nothing is true, everything is permitted» (Ничто не правдиво, все позволено). И правда — все относительно и все позволено в мире тотальной визуальности постмодернизма, не позволены только пафос и ригоризм. Интерпретация может быть любой и поэтому не может быть спорной, она не упрощает — она приобщает, мифологизирует, создает культ, популяризирует и т.д. А значит, критика невозможна, потому что любая оценка справедлива, и с ней заранее можно согласиться. Другой эпиграф — высказывание самого Берроуза: «Hustlers оf the world, there is one Mark you cannot beat: the Mark inside» (Ловкачи всего мира, одного вам не одолеть - тот Знак, что внутри). И этот внутренний Знак заставляет упрямо писать свои образы поверх чужих слов, как бы последние тому ни противились. «Певец мутаций» Кроненберг выставил в своем историческом паноптикуме двух забавных уродцев с их извращенной прозой и извращенными жизнями, превратив героев поколения Вудстока в очередной штамп поп-культуры.

Арт-хаусное кино: добровольное осмысление или вынужденное непонимание

    Присоединяйтесь к нам в Feedly

Теги: Джеймс Баллард | Дэвид Кроненберг | Стивен Кинг | Стэнли Кубрик | Уильям Берроуз | Автомобиль | Биография | Кино | Литература | Поп | Премия | Режиссура | Фестиваль Вудсток | Экранизация | Эротика | Автокатастрофа | Мертвая зона | Нью-Йорк | Обед нагишом

Комментариев: 1

— Комментарий можно оставить без регистрации, для этого достаточно заполнить одно обязательное поле Текст комментария. Анонимные комментарии проходят модерацию и до момента одобрения видны только в браузере автора

— Комментарии зарегистрированных пользователей публикуются сразу после создания

  1. admin #
    Кстати, вот тут Паша своим "эпиграфом" едва ли не превзошёл саму статью. Помню, как в ночном коматозе мы делали эти жёсткие иллюстрации. ЗЫ С ума сойти, ты мою статью залила туда!!!!!

    Ответить на этот комментарий

    Написать новый комментарий

    Спaсибо!




    Больше текстов

    et cetera

    Тихий пикет: уличный акционизм как нелинейный текст

    et cetera

    Записки о Трактате

    et cetera

    Уловка 6.54. О «логической петле» в трактате Витгенштейна

    et cetera

    Витгенштейн и мы. Почему он необходим нам здесь и сейчас

    et cetera

    Механические люди: история андроидов от А до Б

    et cetera

    Биомузыка: диалог композитора и слизевика

    et cetera

    Искусство будущего: компьютер ставит вопрос о природе творчества

    et cetera

    Перечитываем марсианские хроники

    et cetera

    Предсказания Рэя Курцвейла на ближайшие 25 лет

    et cetera

    Зингер. О бренде и человеке

    et cetera

    В мемориз! Живая память в киберэпоху и виртуальное пирожное «мадлен»

    et cetera

    Приключения Незнайки в стране архитектурных утопий

    et cetera

    Светодиоды: pro et contrа

    et cetera

    Механика vs электроники

    et cetera

    Garden Lighting

    et cetera

    Барбара Миллисент Робертс

    et cetera

    Темная сторона красоты

    et cetera

    R. S. V. P.

    et cetera

    Pro svet. Часть II

    et cetera

    Майкл Муркок «Лондон, любовь моя»