Анатомия страха, японская версия

Анна Тарасова

Анатомия страха, японская версия
Фильм ужасов — кино в самом чистом виде. Многие жанры кино (мелодрама, фантастика, историческая эпопея) живут в литературе, театре, даже в живописи и скульптуре. Но не жанр horror. Вряд ли кого-то всерьез пугает вурдалак на театральной сцене или адское чудище на полотне Генриха Фюссли; мы не просыпаемся ночью от кошмара, навеянного страницами «Острова доктора Моро» Уэллса. Ужас — завоевание кинематографа, с его динамической протяженностью во времени, максимально возможной иллюзией реальности, разнообразием спецэффектов. Правда, «ужасные» сюжеты берутся, как правило, из литературы, а художники-постановщики вдохновляются образами гравюр Шонгауэра; но лишь экранный формат создает то непередаваемое состояние напряженного ожидания, которое неподвластно роману или картине.
В кино «ужасный жанр» за свою долгую историю породил множество стандартных рецептов, следуя которым можно приготовить «блюдо» высокого качества. Большинство фильмов horror — это шаблонная продукция с точно просчитанной траекторией нарастания страха и богатым запасом клише. Частота использования того или иного приема постепенно снижает его «пугающий» заряд, и вот нас уже не так восхищает мистическая игра теней в «Людях-кошках», ведь такое мы видели десятки раз. Все зависит от количества просмотренных вами фильмов: чем оно больше, тем скорее включается механизм инерции ожидания — и становится не особенно интересно.
«Ужасное» кино едва ли не более других жанров эксплуатирует определенные особенности человеческой психики. Фильм ужасов, как и эротическое кино, — глубоко интимная вещь: он обращен к отдельно взятому зрителю с его уникальными реакциями. Поэтому воздействие horror’а всегда индивидуально и зависит от того, чего вы больше боитесь: крыс или недоброй ухмылки прадедушки на портрете из фамильной галереи. Кроме того, национальный фактор: может, что немцу страшно, то русскому — всего лишь сказка братьев Гримм.
Тем интереснее кино, которое, вписываясь в жанровые схемы, полностью из них выбивается. Horror, но вместе с тем нечто большее. В этой области в последнее время особенно преуспели японские кинематографисты. Специфическая репутация азиатского кино как главного поставщика жестокостей на мировой рынок сложилась давно. Пришла пора объединить жестокость со страхом. Этот синтез будто специально создан для Японии с ее предельно жесткой киноклассикой.
Два шедевра нового японского horror’а вышли на сцену уже под занавес ушедшего тысячелетия, всколыхнув «прогрессивную кинообщественность». 1998 — «Звонок» Хидео Наката («The Ring», Hideo Nakata). 1999 — «Кинопроба» Такаси Миике («Audition», Takashi Miike). Последний прогремел на фестивалях и вызвал шок у видавших всякое критиков.
«Звонок»  
Вернее, «The Ring», поскольку оригинальное название фильма (английское слово транслитерируется японскими иероглифами) точнее выражает его смысл: английское ring — омоним с несколькими значениями (звонок, кольцо).
Фильм начинается с обычной детской страшилки, какими когда-то все развлекались в школе. Темной-претемной ночью один мальчик случайно записал на видеокассету страшную-престрашную передачу: ужасная-преужасная женщина предсказала, что он умрет через неделю. Затем ему позвонили и сказали: «Ты это видел», и через неделю он, понятное дело, умер, а теперь эта кассета бродит по свету в поисках новых жертв… Главная героиня, телекорреспондент Асакава, делает передачу про распространившееся среди тинэйджеров суеверие, не подозревая, насколько сказочка близка к действительности. При странных обстоятельствах умирают сестра Асакавы, будто бы видевшая злополучную кассету, и несколько ее одноклассников. Журналистка, начав расследование, находит и смотрит кассету сама. На ней двухминутный, вроде бы любительский, фильм с набором каких-то бессвязных кадров a la Магритт. Как только запись заканчивается, раздается звонок. В телефонной трубке гудение, напоминающее звук модема. Еще одно неприятное совпадение: посмотревшие фильм школьники сфотографировались, и на снимке их лица жутким образом искажены. То же искажение появляется теперь и на фотографии Асакавы. Она понимает, что жить ей осталось всего неделю. А дальше действие развивается по всем законам прелестного жанра детского фольклора: понедельник, вторник — семь дней, шесть дней…. К расследованию подключается бывший муж Асакавы, а смертоносный фильм тем временем посмотрел (по наущению только что умершей тети) их маленький сын. Спасти семью можно, лишь расшифровав странную видеозапись, чтобы прочесть послание с того света. Выясняются мистические подробности истории в духе бульварного «паранаучного» чтива: женщина-экстрасенс, ее дочь, рожденная то ли от ученого-парапсихолога, то ли от духов моря, и заживо замурованная названым отцом в колодце… Расшифровка заканчивается, как и положено, в последние минуты, отпущенные героине. Асакава спасена, но ее бывший муж умирает на следующий день. А дело все в том, что надо было внимательнее слушать рассказывавших страшилку детей. Тонкий девчоночий голосок сообщает журналистке: «Но если за эту неделю переписать видеокассету и показать кому-нибудь, то ты не умрешь», а она-то как раз и сделала копию для супруга. Проясняется другой смысл названия фильма: мистическая кассета должна породить бесконечную цепь смотревших ее, кольцо.
В основе «Звонка» лежит барочный принцип. Вспомните какую-нибудь картину эпохи барокко с изображением евангельской сцены: руки святых, поднятые в религиозном экстазе, будто вырываются из живописного пространства в реальное. На нас, того и гляди, капнут слезы кающейся Магдалины… Так же и здесь: ключевая сцена — когда сквозь экран телевизора проникает в комнату мужа Асакавы кошмарный призрак. Но барочность фильма спрятана гораздо глубже: нет-нет, да и мелькнет у зрителя нехорошая мысль, что он как раз и смотрит копию, да еще и с помощью такого же точно видеомагнитофона — и… как бы не раздался в его квартире звонок!
Однако, в противовес барочной избыточности, в фильме — минимум спецэффектов. Только одна-единственная сцена (та самая, с переходом из видео в реальность) сделана с использованием новых технологий. Даже музыки почти нет, но при этом мастерски используются разного рода шумы. Все предельно просто: естественное развитие повествования, которое постепенно приобретает ускорение снежной лавины. Ведь все уже как будто устали от компьютерного великолепия, и хочется мастерски закрученного сюжета. Впрочем, «медиальность», завороженность современной культуры (особенно японской) новейшими техническими средствами становится в фильме предметом игры: видео, телефон, модем, компьютер — кольцо коммуникаций. Проще расшифровать видеозапись на компьютере и общаться с мертвецами, чем услышать живого ребенка рядом с тобой, который и так знает, в чем дело.
На фоне несомненной «вписанности» фильма в современный дискурс особенно свежее впечатление производит его фольклорная основа. Дракула, конечно, тоже персонаж народных преданий, но эта история до такой степени заезжена, что все ее мифологическое обаяние поистерлось. Обратиться к живому фольклору — лежащая на поверхности, и вместе с тем — оригинальная идея. Это и замечательные страшилки («…каждая есть поэма!»), и потусторонние звонки.
«Звонок» — это фильм-энциклопедия страхов и суеверий современного человека.
«Кинопроба»
«Кинопроба» — фильм-перевертыш: начинается как заурядная мелодрама, заканчивается как шедевр horror-отвращения. Впрочем, героиня картины тоже перевертыш, и как тут не вспомнить популярный в дальневосточном фольклоре образ женщины-оборотня. Полная гармония формы и содержания.
Вдовец средних лет задумал, по совету сына, жениться. Но как найти избранницу в постиндустриальной Японии, если хочется сразу и традиции, и романтики, а вокруг — одни американизированные девицы облегченного поведения? На помощь приходит друг, работающий на телевидении: надо всего лишь устроить кинопробы, задать необходимые параметры — и девушка найдется. Начинается «смотр невест», и появляется Единственная. Утонченная, изысканно красивая, умная и благовоспитанная, к тому же в прошлом балерина: повредила ногу, не может больше танцевать, а балет был смыслом ее жизни (драма делает женщину более интересной). Но что-то гложет нашего героя, да и другу-продюсеру девушка почему-то не нравится: уж слишком хороша, уж слишком comme il faut. Что происходит дальше — каждый понимает в меру своей «интеллектуальной испорченности».
Вариант «А» — для тех, кто просто пытается следить за развитием событий. Естественно, у девушки обнаруживается свой скелет в шкафу, причем почти в буквальном смысле. Поначалу сцены неспешных ужинов и романтических встреч героя и героини лишь ненадолго перебиваются эпизодами другой, домашней жизни небесного создания. А в них мы видим, как по ее мрачноватой девической светелке скачет, издавая нечленораздельное мычание, ужасающего вида мешок, набитый чем-то человеческим. Кошмар начинается примерно с середины ленты: красавица куда-то пропала, герой бросается на поиски, и узнает, что след прекрасной незнакомки отмечен расчлененными трупами, отрезанными пальцами, вырванными языками и прочими мерзостями. Линейное повествование распадается, перед нами проходит, как в калейдоскопе, череда почти статичных картин-видений в жанре сюрреалистического бреда. В финале прелестница появляется в квартире сраженного какой-то нервно-паралитической гадостью героя. Следующая сцена, очевидно, рассчитана на близко знакомых с восточной медициной. В течение четверти часа мы созерцаем, как девушка нежнейшими пальчиками вонзает в обездвиженное, но не лишенное чувствительности тело акупунктурные иглы — в самые болевые точки, конечно, отпиливает жениху ногу тончайшей проволокой, и т.п. Впрочем, все кончается «хорошо»: сын вовремя возвращается домой и успевает остановить исчадие ада. Короче, не все умерли.
Вариант «Б» — для одержимых манией интерпретации. С девушкой-то все в порядке, проблемы как раз у героя, и все последующие кошмары — плод его больной фантазии. Счастье было так возможно, так близко… но — подсознательные (привет Фрейду!) страхи, комплексы, кризис среднего возраста… И получается, что фильм — об одиночестве. «Вся Япония одинока», — замечает герой в первых кадрах картины, словно ставит себе диагноз. В этом мире нельзя надеяться на счастье, нельзя верить любви. Воплощение идеала, родство душ — вся эта немецко-романтическая лексика сейчас не уместна ни в журнальной статье, ни, тем более, в жизни. «Кинопроба» — это «Смутный объект желания» наоборот. Бунюэлевский герой не хочет верить в ужас действительности, он сам обманываться рад, сочинив двоящийся, неуловимый образ красоты и обещания счастья; герой Такаси Миике не верит вполне прекрасной действительности и, как бы оправдываясь, придумывает себе кошмар.
От Бунюэля и сюрреализма идет поэтика фильма с его мгновенными выпадениями из одной реальности в другую, но это сюрреализм не совсем европейского свойства. Он по-самурайски аскетичен, любителям живописно-жестоких сцен в духе Тинто Брасса почти нечем потешить свой изощренный глаз: ну скачет по полу вырванный человеческий язык, ну вылезает из мешка человеческий обрубок и жадно лакает из миски какое-то варево, ну утыкали жениха иголками, как дикобраза — вот, кажется, и все. Отдельные проблески кошмаров поглощаются рутиной и увязают в повседневности целого. Кстати, опять вспоминается Бунюэль: ведь недаром же «Андалузского пса» считают первым образцом опоэтизированной жестокости на экране, а вялотекущая буржуазная жизнь исследована великим испанцем во всех ее мелких и тошнотворных подробностях. Прелесть фильма — в жанровых трансформациях при единой, почти документальной, стилистике. Первая половина — довольно скучная и медленная мелодрама. Зачин отдает даже чем-то индийско-гонконгским: муж на коленях у постели умирающей жены, мальчик идет по больничному коридору с подарком, не зная, что мама умерла. Некоторое оживление вносит эпизод самой кинопробы с вереницей забавных типажей. Вторая половина — самый что ни на есть психологический триллер, мастерское нагнетание кошмаров, разрушение нарратива, калейдоскоп безобразных картинок и кульминация — пятнадцатиминутная квазиэротическая сцена с иглами и отпиленной ногой. Получилась love story. Коктейль для ценителей оттенков и чуть уловимых привкусов.
Жанровая эклектика и неоднозначность сюжета воспринимаются как откровенное издевательство режиссера над зрителями. Ждете мелодрамы, расслабились — вот вам десяток отвратительных сцен. Думаете, все это на самом деле, — да нет же, кому-то всего лишь приснился дурной сон. В сущности, это японская гофманиана, исполненный духа романтизма фильм. Но романтизм, развенчанный лукавым постмодерном, в 1999 г. терпит крах. Нет ничего страшнее и невозможнее для романтика, чем воплощение романтического идеала в жизнь. Отсюда все ужасы. А режиссеру остается ирония, не столь важно, романтическая или постмодернистская.
Оба режиссера заняты исследованием двух основных имманентных природе человека страхов. Страх жизни и страх смерти идут рука об руку. Жизнь пугает нас на каждом шагу, а смерть… Вспомним Арьеса: «прирученная» и желанная смерть Средневековья ушла в прошлое, тема смерти и предсмертного страдания почти что табуирована современной культурой. И лейтмотивом проходит сквозь обе ленты тема одиночества. Это уже действительно страшно, но говорить об этом в «серьезном» жанре как-то неприлично, гораздо проще — в horror’е, спрятавшись под модной маской иронии и играя со зрителем. К тому же прокат, кассовые сборы…
Как ни странно, но несмотря на все «японизмы», то есть на щедрый местный колорит, фильмы производят вполне европейское впечатление. За объяснением далеко ходить не надо — слишком много в них от европейской эстетики. Если надо найти что-то визуально кошмарное — то, конечно, необходим сюрреализм, Магритт, Бунюэль &Co. Почти всегда торжествует основной принцип классического западного horror’а: не показывать страшное, но рассказывать о нем полунамеками, как завещал великий патриарх Альфред Хичкок. В итоге получается причудливый винегрет: захлестнувшая в последнее время Японию вера в привидения смешивается с барочным «вовлечением» зрителя, а сугубо японская тоска по уходящей в прошлое национальной этике — с фрейдизмом и романтическими мотивами.